Chigot à Conques : les vitraux du Chœur (partie 3)

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Etude de Style des vitraux du choeur.

Baies absidioles orientées.

Les figures de saint Georges et saint Joseph sont teintées de maniérisme. Les traits du visage sont francs, mais le reste de la composition – vêtements, arrière-plan – manque de force. La disposition du corps dans  l’espace de la baie modifie sa prestance. Les deux saints paraissent moins imposants, moins hiératiques, que les figures des deux grandes baies de la façade occidentale.  La composition est moins dense, les détails du visage sont plus minutieux, plus maniérés. Les pupilles sont représentées. Les ombres et le modelé sont traités sagement. La verrière représentant saint Georges peut alors être liée aux figures de « Sanctus Joseph », « Sanctus Paulus », « Sanctus Petrus » et « Jesus Salvator ». Lorsque l’on compare la maquette de saint Joseph [402] et la maquette d’un second saint Joseph réalisé pour Civray-sur-Cher [403] (non datée), on constate de nombreuses récurrences. Tout d’abord, la composition est extrêmement semblable, une figure en pied occupant tout l’espace de la baie, tournée vers la gauche, dont le nom est calligraphié par des pièces de verres circonscrites. La facture du visage est sensiblement différente mais l’application du contraste des verres diversement colorés comme facteur structurant est identique.

L’arrière-plan géométrique est également traité avec le même souci de donner une vivacité à un tapis coloré. On retrouve cette frontalité animée de l’arrière-plan dans nombre de créations contemporaines. Citons seulement la Crucifixion d’Ivry-sur-Seine des frères Mauméjean [404] dont les créations ont de nombreux points communs avec celles des ateliers Chigot.

Annexe 97 Atelier Mauméjean Eglise d’Ivry-sur-Seine. Crucifixion. DE FINANCE Laurence. HERVIER Dominique. Un patrimoine de lumière 1830-2000 : verrières des Hauts-de-Seine, Seine-Saint-Denis, Val-de-Marne, Paris, Monum, Ed. du Patrimoine, 2003. p. 313

Les baies historiées.

La composition à registres interpénétrés de la baie 31 narrant l’épisode du « retour des reliques de sainte Foy à Conques au IXème siècle » trouve des échos dans les projets de l’atelier Chigot. Les maquettes réalisées pour la cathédrale de Richmond (Etats-Unis) par Théodore Hanssen exploitent ce principe d’imbrication plastique des différents moments et lieux d’un épisode [405].

Annexe 98 Hanssen (Théodore) Cathédrale de Rchmond (Etats-Unis). Maquette (gouache sur papier Canson). Archives privées, Atelier du Vitrail (Limoges).

Le peintre créé un mouvement de procession qui mènent les personnages de la base du vitrail au sommet en une ligne sinueuse et continue. Le regard du pèlerin chemine dans la scène, comme il porterait son regard sur la foule. Comme pour les baies de Conques, la bordure évoque une colonnade antique avec ses bases, ses tores et les fûts. Le fragment architectural structure, là aussi, le trajet du regard. Les proportions de l’ouverture se prêtent à cet exercice.

La Crucifixion de Conques trouve une surprenante transposition dans le projet destiné à l’église Notre-Dame de Nanteuil à Montrichard [406]. L’une des baie synthétise la Passion du Christ et narre l’arrestation du Christ au jardins des oliviers, l’humiliation du Christ et la Crucifixion. Ce dernier épisode est représenté dans le panneau supérieur et comporte de nombreuses caractéristiques communes avec la baie de Conques. La scène reprend des éléments disparates : les soldats jouant les effets du Christ en bas à gauche du registre, la Vierge éplorée a la même position et ses vêtements sont de la même couleur, le Christ et les larrons sont disposés identiquement mais inversés, Longinus et Stephanon également. Plus qu’un modèle iconographique il semble que nous ayons à faire à la transposition d’un modèle propre à l’atelier Chigot.

Annexe 99 Chigot (Francis), Parot (Pierre) Eglise Notre-Dame de Nanteuil (Montrichard). Esquisse (gouache sur calque). Archives privées, Atelier du Vitrail (Limoges).

Nous nous attarderons plus longuement sur le style du dessin et ses différentes factures.

Nous sommes d’avis que plusieurs « mains » ont participé à la préparation et la réalisation des vitraux. Les quatre ensembles de cartons que nous avons déterminés  précédemment ne se différencient pas par une unique variation de style. L’intervention d’au moins deux artistes nous semble vraisemblable compte tenu des différences intrinsèques relevées. La graphie, le style, la technique, l’aisance, les traces supposent une réalisation des modelli à quatre mains. Attardons-nous d’abord sur ce qui désigne les cartons comme une étape intrinsèquement liée à la création finale des vitraux.

Lors de l’étude des cartons des vitraux de l’abbatiale de Conques, notre attention a été touchée par la présence de marques brunes sur la couche picturale. De prime abord, nous avons envisagé une technique picturale complémentaire à l’encre de chine ou au fusain. En effet, ces marques soulignent le dessin du chemin de plomb et nuancent sa rigidité. Elles procèdent ainsi d’une volonté esthétique dont la retranscription finale nous échappait toutefois. La technique utilisée, une sorte de gouache brune, et la variété de son application nous ont conduit à infirmer cette hypothèse. Après examen minutieux, il nous est apparu que cette peinture épaisse est de la grisaille brune. Sa couleur, sa pulvérulence et son odeur ne nous laissent aucun doute. Si elle adhère parfaitement au support, la croûte se fissure sous le roulement des cartons en réserve et elle laisse une couche poussiéreuse sous le doigt. Enfin, son odeur est caractéristique, mélange de l’âcreté des pigments métalliques et du douceâtre de la gomme arabique.

La touche est variée, filets fins très précis, empâtements grossiers et coulures. Cependant, seuls la figuration des plombs est animée de ces marques. Le dessin des pièces n’en porte pas trace. Il s’avère lorsque l’on détaille les formes de ses marques que le carton a servi de support physique direct à la peinture des pièces de verre. Il est même possible de reconstituer une partie du processus de peinture de l’atelier Chigot par l’analyse des taches.

Annexe 100 Chigot (Francis), Parot (Pierre) Abbatiale Sainte-Foy de Conques. Détail de la Crucifixion. Carton (fusain sur papier). ADHV 29 F 318.

Considérons la figure du Christ de la baie axiale [407]. De larges taches couvrent le dessin du plomb autour de son visage, ses bras, son auréole, son torse. Ces taches sont le résultat d’un excès de grisaille sur la pièce directement posée sur le carton pendant la peinture. Quand le verrier blaireaute sa pièce, la grisaille coule sur la tranche de la pièce de verre et enfin se décharge sur le support. Ces traces sont larges et épaisses induisant une charge pigmentaire importante. Cette densité s’explique par l’effet du blaireau qui repousse le pigment vers l’extérieur. On voit d’ailleurs nettement sur plusieurs d’entre-elles la démarcation entre les pièces ; la grisaille s’infiltre alors sous la pièce ainsi que sous la pièce voisine. Les filets de grisaille brune, comme on relève sur le bras droit, près de l’auréole, correspondent davantage aux marques que laisse le pinceau à poils longs. Ce pinceau permet au peintre sur verre de réaliser de longs traits très subtils dans ses nuances d’épaisseur. Muni d’une grande réserve de grisaille, sa longueur occasionne souvent, lors de la peinture du bord des pièces, des traces fines sur le support : table lumineuse, calque, carton. Il est en revanche délicat de déterminer si ces deux étapes ont été réalisées conjointement ou séparées par une cuisson. Le carton a donc substantiellement déterminé l’œuvre sur verre.

Nous évoquions précédemment une création à quatre mains. Notre conviction s’est faite au contact prolongé des maquettes et des cartons qu’il nous a été donné d’étudier.

Premièrement, l’ensemble des esquisses réalisées sur Canson par Pierre Parot présente une unité franche, des récurrences que n’ont pas les cartons. S’il est possible de dégager des ensembles distincts parmi les maquettes, ces derniers se forment plutôt par campagne de production que par des différences de styles. Concernant les esquisses des chapelles historiées, ces études sont peintes à la gouache sur un papier Canson gris vert. Pierre Parot trace d’abord le réseau de plomb à l’encre de Chine. Il appose ensuite des aplats colorés. Le volume, le modelé est traité à la gouache, soit par une couleur onctueuse et épaisse, soit par un lavis. Les indications de détails – traits du visage, cheveux et motifs décoratifs – ne sont pas mises en exergue. Les lignes des arcades sourcilières et du nez se devinent sous la croûte picturale. Le travail est concentré sur l’atmosphère colorée, plutôt que sur le dessin. L’ensemble est homogène, la main est unique. Les cartons du chœur correspondant ne présentent pas la même homogénéité stylistique. Deux manières se distinguent alors nettement.

Annexe 65 Parot (Pierre), Chigot (Francis). Abbatiale de Conques, choeur. Baie 22. Carton (fusain sur papier). ADHV, 29 F 318.

De la première sourd une grande maîtrise dans l’exécution d’une figure stéréotypée. Les postures sont naturelles et sans rigidité excessive [408]. La construction des corps, les raccourcis, les volumes sont maîtrisés. Le visage est toujours positionné dans un trois-quarts léger qui met en valeur les sinuosités du menton, de la pommette, du globe oculaire évidé et de l’arcade sourcilière. Les lignes noires des sourcils rejoignent les ombres du nez. La bouche est stéréotypée, évoquant le masque théâtral antique.

Annexe 58 Parot (Pierre), Chigot (Francis). Abbatiale de Conques, choeur. Baie 15. Carton (fusain sur papier).
ADHV, 29 F 318.

Les personnages sourient [409] ou expriment une sorte d’hébétude, la bouche entrouverte [410]. Les mains sont traitées à une échelle supérieure au reste du corps. Nous sommes tentés de les qualifier de « musculeuses » tant la facture est affirmée. Elles semblent avoir été taillées grossièrement, néanmoins avec une grande sensibilité, dans le bois. On retrouve cette caractéristique dans le vitrail « le saint ange Gardien » réalisé en 1950 par Francis Chigot pour l’église Sainte-Louise-de-Marillac à Drancy [411]. Les ombres sont simultanément très franches, d’un noir profond, et très subtiles dans leur dégradé vers les teintes grises pâles. Le fusain est frotté et travaillé en hachures. Les noirs perdront cette vivacité lors de leur transcription finale. Cette main nous semble être celle de Pierre Parot. Nous reconnaissons dans cette manière, à la fois le vocabulaire plastique du peintre, et une expression plus aboutie, plus élaborée de son style.

Annexe 101 Chigot (Francis) Eglise Sainte-Louise de Marillac (Drancy). Vitraux. DE FINANCE Laurence. HERVIER Dominique. Un patrimoine de lumière 1830-2000 : verrières des Hauts-de-Seine, Seine-Saint-Denis, Val-de-Marne, Paris, Monum, Ed. du Patrimoine, 2003. p. 313

Enfin, les trois personnages en haut du carton de la baie 26, la mort de saint Norbert, nous paraissent anachroniques. Leur exécution, leur coiffure, l’individualisation des traits dont ils bénéficient leur confèrent un statut spécial. Ils évoquent les autoportraits que les peintres aimaient à dissimuler dans leur composition. Les antécédents d’une telle pratique n’ayant pas été mise en valeur dans l’œuvre de Pierre Parot, nous réserverons notre jugement et nous formulerons simplement l’hypothèse d’un autoportrait.

Annexe 68 Parot (Pierre), Chigot (Francis). Abbatiale de Conques, choeur. Baie 25. Carton (fusain sur papier). ADHV, 29 F 318.

De la seconde sourd une main plus hésitante, un graphisme plus maniéré, moins « sculpté ». On la trouve essentiellement dans les baies de la chapelle Saint-Norbert. Les postures sont rigides, les articulations imprécises voir molles [412]. On note de nombreuses imprécisions dans la construction des corps, les raccourcis et les volumes. Les visages sont plus souvent traités de profil en dépit duquel les contours et les volumes manquent de caractère. Les cheveux sont schématisés à l’extrême et ressemblent à des casques. La forme du menton se compose d’un trois-quarts de cercle, le dessous du menton est en arc de cercle. La ligne des sourcils est fine et ne se confond plus systématiquement avec la base du nez. Ce dernier n’est plus marqué par de larges traits noirs. Les bouches ne présentent plus le même type : le trait souligne les parties charnues des lèvres et les commissures sont accentuées. Les mains ont les mêmes proportions que le reste de la figure, et elles ont perdue leur caractère sculptural. Le traitement des ombres est moins ferme. Les noirs sont moins profonds, les dégradés hésitants. L’ombre est traitée comme pour une surface plane, ne modelant pas le volume. De plus, si la première manière isole ses figures par de larges ombres, la seconde manière n’en reproduit que la largeur sans leur donner d’intensité. Les personnages sont donc entourés de larges bandes grisées par des hachures espacées. Si le fusain est frotté et travaillé en hachures, le rendu n’est pas vigoureux. Il est vraisemblable que la main du second cartonnier ait été guidée par la mise au carreau plutôt que par un véritable effort de d’appropriation du style de Pierre Parot. De nombreux éléments font partie du vocabulaire plastique de l’ancien dessinateur principal de l’atelier Chigot : les cheveux ayant une forme de casque, les membres tubulaires, mais leur expression est trop hésitante pour que l’on puisse s’y tromper. Ce maniérisme n’est pas sans rappeler la verrière Saint-Hubert réalisé en 1929 par l’atelier Barillet et présentée à l’exposition d’art chrétien du musée Galliera (1929) [413]. Cette baie créée pour l’église paroissiale de Limé représente l’épisode de la conversion de saint Hubert qui égaré au cours d’une partie de chasse, rencontre un cerf portant une croix lumineuse entre ses andouillers. Les membres du saint sont simplifiés, ses articulations sont rendues par des sphères effleurant sous sa peau.

Annexe 102 Atelier Barillet Eglise de Limé. Verrière de saint Hubert, 1929. ARCHIERI Jean-François. NEBOUT Cécile. Atelier Louis Barillet : maître-verrier, Paris, Editions 15 square de Vergennes, 2005. p. 89.

Le vitrail narrant la mort de saint Norbert présente la particularité de porter trace des deux manières [414]. L’ensemble du dessin a été réalisé par le second dessinateur comme le montre les hachures grossières autour des figures, les hésitations dans les figures des anges et dans les tracés des éléments architecturaux [415]. L’intervention de Pierre Parot est particulièrement visible sur les visages du roi Lothaire et du pape Innocent. Les ombres sont plus fermes, plus sombres et franches. Le visage retrouve les caractéristiques de la première manière : globes oculaires évidés, bouches de masque. Il nous semble que le travail Pierre Parot s’est superposé à celui du second peintre. En effet, les visages ne semblent pas avoir été réservés par le second puis remplis par Pierre Parot. Les caractéristiques s’entremêlent. Ainsi, la bouche roi Lothaire et sa chevelure rappellent indéniablement la seconde manière, quand ses yeux et la fermeté de son modelé rappelle plutôt la première. Les différences tendent à s’estomper lors de réalisation de l’œuvre finale.

La gamme colorée est très riche : brun, jaune, jaune orangé, rose pâle, gris, carmin, rouge, vert vif et viride… Subtilement agencées, les couleurs participent à la composition de la baie. Le dessin conserve une primauté quant à la détermination du chemin de plomb, mais la couleur multiplie les effets de profondeur, les subtilités des volumes. La richesse du coloris est somme toute courante dans les créations des ateliers de type « Chigot ».

Annexe 104 Atelier Barillet Eglise Notre-Dame de la Trinité (Blois). Vitraux. ARCHIERI Jean-François. NEBOUT Cécile. Atelier Louis Barillet : maître-verrier, Paris, Editions 15 square de Vergennes, 2005. p. 143.

Ainsi l’atelier Barillet déploie une large palette contrastée dans les vitraux de la Basilique Notre-Dame de la Trinité (Loire-et-Cher) [416] : le jaune contraste avec le bleu clair et la pourpre, vert vif et rouge. La baie représentant Adam et Eve chassés du Paradis est inondé d’un camaïeu de rouge. On retrouve la même esthétique dans l’atelier des frères Mauméjean. La composition « saint Marcel et le dragon » [417] déploie ces larges aplats de couleurs, donnant avec les larges joints de ciments, une grande force suggestive. Les couleurs sont vives, leur utilisation franche et massive. Grâce à la diffusion de la lumière teintée, les contrastes se fondent à la  lisière de chaque couleur, donnant aux baies une subtilité accrue et une douceur certaine.

Annexe 105 Atelier Mauméjean Eglise Saint-Marcel (Vitry-sur-Seine). Vitrail « saint Marcel et le dragon ». DE FINANCE Laurence. HERVIER Dominique. Un patrimoine de lumière 1830-2000 : verrières des Hauts-de-Seine, Seine-Saint-Denis, Val-de-Marne, Paris, Monum, Ed. du Patrimoine, 2003. p. 316.

Les baies de l’abside.

Les baies hautes de l’abside présentent les mêmes caractéristiques que les baies symboliques du transept. Synthétiques, leurs ombres sont franches, la peinture au trait prédomine, les dégradés sont restreints. Chaque pièce constituant le tapis coloré est avivée d’un jeu contrasté de grisaille : ombre circonscrite, dégradés, vagues, créneaux. Le contraste est assuré par les couleurs soutenues – brun et rouge – au centre et les teintes pâles à l’extérieur. Le décor géométrique des verrières est dense favorise l’imbrication des pièces [418].

Notes

  • [402] Cf. Annexe 79.
  • [403] Cf. Annexe 96.
  • [404] Cf. Annexe 97.
  • [405] Cf. Annexe 98.
  • [406] Cf. Annexe 99.
  • [407] Cf. Annexe 100.
  • [408] Cf. Annexe 65.
  • [409] Cf. Annexe 58.
  • [410] Cf. Annexe 65.
  • [411] Cf. Annexe 101.
  • [412] Cf. Annexes 68 et 70.
  • [413] Cf. Annexe 102.
  • [414] Cf. Annexe 72.
  • [415] Cf. Annexe 70.
  • [416] Cf. Annexe 104.
  • [417] Cf. Annexe 105.
  • [418] Cf. Infra. : « Transept », 2.4.4.

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