Chigot à Conques : les vitraux du transept nord

  • Nombre de baies : 7 baies.
  • Numérotation d’après Maurice Berry :
  • Transept nord : 8, 9, 10, 11, 49, 50, 52.

Historique.

Le 28 novembre 1940 Maurice Berry expose son premier programme à l’administration des Monuments Historiques [300]. Dans la grande fenêtre du transept et dans les oculi, l’architecte envisage une mise en plomb cistercienne à « entrelacs romans, fleurs de lys ».

Le 7 juillet 1941, Francis Chigot rapporte au curé Védel qu’à chaque extrémité du transept, les deux grandes baies et l’oculus les surmontant seront ornés « dans un transept : le martyre de Ste-Foy, et dans l’autre : différents miracles opérés par cette sainte ». Les baies basses du transept seront closes de vitraux ornementaux, comme dans la nef [301].

Le 21 janvier 1946, Francis Chigot annonce que les études des maquettes du transept devraient débutées sous peu. Il demande au curé de Conques de lui fournir le détail des miracles et du martyr de la sainte [302]. En effet, le 10 janvier 1946, Maurice Berry presse la réalisation des maquettes du transept pour en faciliter l’acceptation par la Commission des Monuments historiques. Les crédits ayant été réduits, M. Verrier est disposé à soutenir le projet à condition d’avoir les pièces en main [303].

Le 4 juin 1946, les maquettes finales de Pierre Parot sont transmises à Maurice Berry. Le dossier, outre les maquettes, contient également une coupe de l’édifice face nord sur laquelle le maître verrier a réalisé des croquis colorés des baies en situation [304]. Les parties architecturales seront ensuite colorées, retranscrivant l’impression finale du projet.

Notons donc le soin apporté aux documents qui serviront à convaincre la Commission supérieure des Monuments historiques. Le projet est accepté en principe par la Commission. Le procès-verbal rapporte :

« M. Verrier estime que les maquettes présentées continuent de la façon la plus heureuse le programme général de vitraux précédemment établi, et propose d’approuver leur exécution.  [305]»

Maurice Berry en informe Francis Chigot le 2 juillet 1946. Il précise que dans l’état actuel des finances, il y a de fortes chances que cette campagne ne soit créditée que sur 1947. Toutefois, il demande au maître verrier et à Pierre Parot de pousser les études à grande échelle. Ainsi une fois le crédit ouvert, la réalisation n’en sera que plus avancée [306]. Le travail des cartons ne semblent débuter qu’au courant de la seconde quinzaine de septembre 1946 [307] après la validation du projet par la Commission supérieure des Monuments historiques [308].

Le 1er juillet 1947, Francis Chigot annonce que les cartons des quatre grandes baies sont terminés et que leur exécution débute. Ce n’est qu’aux environs du 6 décembre 1947, que les baies historiées du transept sont terminées [309].  Le maître verrier en a hâté la cuisson et le montage, pour que le mastic ait le temps de sécher et que la pose se fasse aux premiers mois de l’année 1948. Après que l’entrepreneur Turland ait installé les échafaudages [310], les ouvriers de Francis Chigot pose les baies du transept durant la dernière quinzaine de février [311].

Rappelons la proposition de Bertrand Rossi qui préconise la conservation à titre documentaire de quelques baies au sein de l’édifice. En phase avec les conclusions des théories de la conservation préventive, sa suggestion procède de la conservation d’un « témoignage de l’œuvre des prédécesseurs » [312]. A l’heure où il écrit au député Jacques Godefrain, seulement les quatre vitraux de la partie haute du transept – le martyre et les miracles de sainte Foy – ne sont pas encore déposés. Nous savons qu’au 18 novembre 1993, la dépose des vitraux est achevée [313]. Les vitraux sont aujourd’hui stockés en caisse, dans le local appartenant à la municipalité de Conques.

Description.

Baies 8 et 11

Annexe 41 Parot (Pierre), Chigot (Francis). Abbatiale de Conques, transept nord. Baies 8, 11, 11 bis, 33. Photographie. Archives privées, Atelier du Vitrail (Limoges).

Les baies 8 et 11 [314] sont placées au rez-de-chaussée et aux extrémités du transept sud. Compte tenu de l’unité stylistique de la campagne des transepts, nous les supposons identiques aux baies en regard 11 bis et 33. Composées de cinq panneaux, elles reprennent la construction générale des baies des collatéraux de la nef, à savoir, un ruban central de médaillons et un jeu de cercles sécants et tangents. Toutefois, les baies se caractérisent par leur clarté et l’économie de moyens manifeste. Rappelons que ces baies sont situées sous les voûtes de la tribune, il est probable que la lumière soit nécessaire d’où la clarté de l’ensemble du vitrail. Les quatre motifs centraux contiennent des motifs stylisés, floraux, rayons… La mosaïque qui compose l’arrière-plan des panneaux est très simple, géométrique, d’une grande économie de moyens. Enfin la bordure s’individualise plus par la présence de petits médaillons contenant une gerbe stylisée et d’un filet clair, que par le contraste de forme et d’intensité des pièces. Le réseau de plomb est moins dense que dans la nef. Le traitement de la grisaille est minime. Nous supposons les couleurs proches des teintes de la nef, d’une intensité moindre.

Baies 9 et 10

Les baies 9 et 10 [315] sont closes de vitraux symboliques. Les verrières sont décomposées en quatre panneaux. Le bandeau central à fond sombre contient quatre motifs christiques – un griffon ; un phœnix renaissant ; un paon ; une grappe de raisin ; un pélican nourrissant ses oisillons de son sang ; un cygne portant la croix ; une ancre et deux palmes des martyres ; un navire guidé par un phare. Un filet clair vertical borde ces motifs. Chaque registre à symbole est encadré du chrisme flanqué de l’alpha et l’oméga. La bordure claire est composée de formes rectangulaires simples. Le dessin est très synthétique : ombres franches, peinture au trait, dégradés restreints. Chaque pièce constituant le tapis coloré de l’arrière-plan est avivée d’un jeu contrasté de grisaille : ombre circonscrite, dégradés, vagues, créneaux. Le contraste est assuré par les couleurs soutenues – brun et rouge – au centre et les teintes pâles de l’extérieur. Le réseau de plomb alterne entre densité dans le ruban central et légèreté dans les bordures.

Baie 49 [316] : sainte Foy est condamnée par Dacien à être brulée sur le lit d’airain

Structurée par une armature orthogonale en douze panneaux, la verrière narre l’épisode du martyre de sainte Foy ordonné par Dacien : « Sainte Foy est condamnée par Dacien à être brulée sur le lit d’airain ». La composition, très dense, procède d’une succession de mouvements concentriques. L’ensemble des douze figures est contenu dans un rectangle délimité en bas par le lettrage de la légende et en haut par la représentation d’un temple païen. La moitié gauche de la baie est occupée par cinq figures vêtues de toges tenant des palmes ou une lance, par trois soldats romains dont deux tenant les chaînes de sainte Foy et le dernier poussant le feu sous le lit d’airain. Dans le registre droit, deux soldats, l’un enchaînant la sainte, l’autre appuyer sur sa lance, encadrent Dacien et sainte Foy. Dacien est assis, tenant le repli de sa toge du bras gauche et pointant la sainte du droit. Sainte Foy est allongée, entravée, sur le lit d’airain. Sa diagonale ascendante est seule opposée aux visages tournés vers elle. En outre, une succession de lignes tendent vers la figure de la sainte : bras, chaines, lances… La représentation des figures est stéréotypée et s’inscrit dans la touche de Pierre Parot : membres tubulaires, volumes simplifiés, articulations larges, sinuosité de la ligne. La grisaille est contrastée, cependant les corps conservent une frontalité et une platitude affirmée. Son application est cependant dense comme le montre le carton de la baie. Chaque pièce est probablement recouverte d’un lavis moyen qui est ensuite arraché ou modelé. Plus que l’application d’une technique quelconque, l’effet produit est surtout l’homogénéité de l’aspect final. Le traitement est ornemental, avec le souci du détail : maillons des chaînes, billettes… La bordure évoque des profils architecturaux avec des gorges, des chapiteaux. Elle s’individualise en un cadre auquel répond la baie dédiée à saint Caprais.

Nous l’avons précédemment relevé, cette baie a fait l’objet de modifications fondamentales dans sa composition [317]. Maurice Berry fait les observations suivantes : « La composition des personnages assez rigide n’est peut-être pas rappelée par une souplesse suffisante des autres éléments, et surtout elle est appliquée sur l’armature sans en tenir compte » [318]. La maquette originale [319] illustre ce contraste entre une composition aux éléments très puissants, très compartimentés et une lecture rendue confuse par trop de forces contrariées.

Cette maquette, qui ne sera pas retenue dans le projet, représente sainte Foy devant le lit d’airain, deux soldats romains  l’encadrant et Dacien assis, dominant la scène. Différentes lignes de force structurent la composition mais contrarient la lecture du vitrail. Par exemple, le lit d’airain, en bas de la composition, est fortement modelé par des horizontales et des lignes de fuite se rejoignant au centre de la baie. Les figures de la sainte et des soldats, par leur répartition de part et d’autre de la barlotière verticale, forcent le regard en un mouvement de va-et-vient vers la figure de Dacien en haut de la composition. Les figures des soldats sont tout à fait représentatives de ces contradictions. Une silhouette sinueuse s’oppose à de larges bandes rectangulaires colorées horizontales, verticales et diagonales. Le regard est à la fois porté vers la figure de Dacien, par les bras et les lances, et maintenu sur sainte Foy par la disposition des soldats en une conque au-dessus de la sainte. Enfin, Pierre Parot a peint son esquisse par-dessus le dessin de l’armature du vitrail, dont les noirs s’imposeront une fois le vitrail réalisé. Les esquisses suivantes réalisées sur ce thème montrent bien la recherche d’une composition toujours très structurée, mais plus lisible et avec des personnages plus souples. Une esquisse sur papier canson brun [320] montre un parti-pris original dans la monumentalité des personnages. Trois personnages se partagent l’ensemble de la verrière : Dacien domine la composition, un soldat romain entoure sainte Foy de son bras et la contraint vers un lit d’airain vue en une perspective très déformante qui accentue la proximité du martyr qui va se jouer sous nos yeux. Les corps sont souples, tout en conservant une grande force d’expression. Les visages sont notamment très vigoureux, très taillés. Cette esquisse n’a pas été retenue, vraisemblablement parce que trop caractérisée par rapport aux autres créations.

La légende raconte qu’à l’arrivée de Dacien à Agen, les païens dénoncent les chrétiens dont fait partie sainte Foy. Invitée à sacrifier aux idoles, sainte Foy reste inflexible tant dans la douceur, la tentation et l’intimidation. Dacien, excédé jure : « Par tous les dieux de ce clocher / Et par ceux que moi je professe, Vous me paierez cher ce blasphème ! » [321]. Sainte Foy allongée sur son lit d’airain, un ange descend des cieux, réfrigère le feu ardent et couvre son corps nu d’un manteau d’or. Le seul témoin de ce miracle est saint Caprais, qui quitte son refuge et vient  partager le martyre de la sainte. Finalement, la sainte est décollée. Une sépulture lui est consacrée en dépit de l’interdiction de Dacien.  La verrière de Francis Chigot et Pierre Parot consacre le tragique de la situation la plus douloureuse, celle de l’allongement de la sainte sur le grill. La bestialité des païens y est mise en valeur par l’acharnement exprimé par la concentration des regards et les masques haineux et figés des personnages. Seul Dacien et sainte Foy partage une même sérénité face à l’inéluctabilité et la constance de leurs fois respectives.

Baie 50 [322] : saint Caprais vient partager le martyre de sainte Foy

Annexe 46 Parot (Pierre), Chigot (Francis). Abbatiale de Conques, transept nord. Baie 50. Photographie. Archives privées, Atelier du Vitrail (Limoges).

Dans une armature orthogonale de douze panneaux, la verrière narre l’épisode directement associé au martyr de sainte Foy, la descente de l’ange, le couronnement de la sainte et la présence de saint Caprais. La baie « saint Caprais vient partager le martyre de sainte Foy » présente la même densité de composition que la baie précédente. La structure en rectangle, les visages unanimement tournés vers la sainte, son corps comme seule ligne de force divergente, le temple romain dominant la composition. Ainsi, deux soldats romains, un assis et un debout, structure les angles inférieurs. Tout deux tiennent une lance et répondent par leur posture et leur position, à la baie précédente. On y trouve également en guise de structure du registre inférieur le même soldat assis, et le soldat debout tient alors une chaine. La sainte occupe le registre intermédiaire en une ligne sinueuse animée de festons. Elle semble flottée au dessus des flammes, malgré son entrave qui a gagné son buste. Largement nimbée, une couronne est apparue à son front. Saint Caprais, dans une position rappelant les orants représentés dans les cryptes paléochrétiennes, lève les bras au ciel et assiste privilégié mais impuissant au martyre et au miracle qui se produisent. A sa gauche, une figure blonde les bras étendus vers le bas forme conque de ses mains et de ses bras. Un groupe de six personnages, quatre vêtus de toges et deux d’autochtones, closent les angles supérieurs. En haut de la composition, le temple païen apparaît plus éloigné dans l’espace perspectif que précédemment. Des volutes de fumée, ou des nuées, entourent la colombe qui descend des cieux. Deux païens brandissent la palme des martyrs. Les masques des figures ont perdu en sauvagerie, et c’est maintenant une forme de neutralité de l’expression qui prédomine. La légende rapporte que seul saint Caprais est témoin de ce miracle. Nous avons vraisemblablement ici une retranscription de l’aveuglement des autres personnages, nettement plus statiques que saint Caprais qui lève les bras au ciel. On relève également la force suggestive des motifs décoratifs. Nous les avions qualifiés d’anecdotiques dans les autres verrières, sangles, motifs variés. La particularité de cette baie est l’adéquation que nous ressentons entre la variation d’un motif et son effet. Notons en premier lieu que le temple païen est représenté à l’arrière-plan. Une colonne cannelée et coiffée d’un chapiteau à volutes d’inspiration ionique est placé à l’arrière de saint Caprais et fait office de rappel métonymique. Concentrons-nous sur le motif de la cannelure, qui est décliné dans l’ensemble de la composition : plis des toges, colonnes, festons, flammes. La verticale rythme la scène, figurant l’élévation. La force de l’évocation tient aussi à la transition entre la cannelure droite et la flamme sinueuse. La transition s’opère au travers de l’assouplissement des tuniques et mène aux flammes et à l’évocation de la nuée dont émane le salut en la figure de la colombe.

Le choix iconographique est somme toute audacieux car le maître verrier choisit deux moments proches de la légende : le martyre et les interventions humaine et divine dans ce martyre. Dans la mesure où les baies s’embrassent d’un seul regard, la monotonie et la répétition auraient pu être gênante. Pierre Parot et Francis Chigot ont cependant eu l’intelligence d’utiliser ces deux scènes temporellement proches, pour créer un effet de miroir sémantique et plastique. L’iconographie se complète : personnages en regard ; bras baissé et condamnateur de Dacien, bras levés et salvateurs de saint Caprais ; corps entravé de la sainte équilibré par son élévation et la nimbe de lumière, écrasement et domination par les païens, et salut dont l’évocation naît dans le motif même de la cannelure d’une colonne romaine.

Baie 52 [323] : occulus

Annexe 53 Parot (Pierre), Chigot (Francis). Abbatiale de Conques, transept nord. Baie 52. Photographies. Archives privées, Atelier du Vitrail (Limoges).

L’oculus complète l’ensemble des deux grandes baies. Nous avons déjà étudié précédemment la composition de ce vitrail [324]. La maquette présente une structure crucifère soulignée par des verres brun rouge, beiges, vert sombre. A la croisée des branches, un médaillon cerclé d’un bandeau clair porte un chrisme clair sur fond brun foncé, accompagné de l’alpha et l’oméga. Dans les écoinçons ménagés par la croix, le peintre a représenté des motifs christiques. Les clichés que l’on possède sur les vitraux finaux ne distinguent pas l’oculus du transept nord et celui du transept sud. Ainsi, les motifs pourront être : la main de Justice, une croix cerclée flanquée de l’alpha et l’oméga, l’agneau nimbé, un reliquaire à anse, une gerbe de blé, le Sacré-Cœur de Jésus flanqué d’un calice et des clous, l’oiseau maintenant le serpent entre ses serres, et l’agneau de Dieu portant étendard et dont le sang se déverse dans un calice. Le traitement graphique est très proche des baies symboliques : dessin synthétique, ombres franches, peinture au trait, dégradés restreints, réseau de plomb alternant respiration et densité.

Notes

  • [300] Berry (Maurice), Rapport du 28 novembre 1940, Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.
  • [301] Chigot (Francis), Courrier du 07 juillet 1941. Archives privées, Atelier du Vitrail.
  • [302] Chigot (Francis), Courrier du 21 janvier 1946 au curé de Conques. Archives privées, Atelier du Vitrail.
  • [303] Berry (Maurice), Courrier du 10 janvier 1946 à Francis Chigot. Archives privées, Atelier du Vitrail.
  • [304] Le document n’a pas été retrouvé, mais cet exercice de mise en situation des baies est courant dans la pratique de l’atelier Chigot. On en trouve des traces pour les chantiers de Malicorne (Allier). Cf. Annexe 87.
  • [305] Comité consultatif des Monuments historiques, Séance du 1er juillet 1946, procès-verbal. Médiathèque du Patrimoine, 80/22/05.
  • [306] Maurice (Berry), Courrier du 2 juillet 1946 à Francis Chigot. Archives privées, Atelier du Vitrail.
  • [307] Chigot (Francis), Courrier du 13 septembre 1946 à Maurice Berry. Archives privées, Atelier du Vitrail.
  • [308] Cf. Annexe 118.
  • [309] Chigot (Francis), Courrier du 24 novembre 1947 à Maurice Berry. Archives privées, Atelier du Vitrail.
  • [310] Chigot (Francis), Courrier du 29 janvier 1948 à Maurice Berry. Archives privées, Atelier du Vitrail.
  • [311] Chigot (Francis), Courrier du 25 février 1948 à Maurice Berry. Archives privées, Atelier du Vitrail.
  • [312] Rossi, Bertrand. Courrier du 12 mai 1993. Médiathèque du Patrimoine, 1995/005/0022.
  • [313] Larpin, D. Compte-rendu de la réunion de chantier du 18 novembre 1993. Médiathèque du Patrimoine, DOE 1634.
  • [314] Cf. Annexe 41.
  • [315] Cf. Annexe 39 et 40.
  • [316] Cf. Annexes 42, 43, 44 et 45.
  • [317] Cf. Infra. : « Maurice Berry : premier critique », 1.2.2.2.
  • [318] Maurice (Berry), Courrier du 2 juillet 1946 à Francis Chigot. Archives privées, Atelier du Vitrail.
  • [319] Cf. Annexe 42.
  • [320] Cf. Annexe 43.
  • [321] Sainte-Foy de Conques : passion et miracles de sainte Foy, traduction par E. de Solms, p. 32.
  • [322] Cf. Annexes 44 et 46.
  • [323] Cf. Annexe 53.
  • [324] Cf. Infra. : premières maquettes premières critiques.

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