Chigot à Conques : les vitraux du transept Sud

  • Nombre de baies : 7 baies.
  • Numérotation d’après Maurice Berry :
  • Transept sud : 33, 9 bis, 10 bis, 11 bis, 65, 66, 68.

Après la campagne des vitraux du transept Nord, il est temps de passer à la description et l’étude des vitraux du transept Sud.

Description

Baies 11 bis et 33

Annexe 41 Parot (Pierre), Chigot (Francis). Abbatiale de Conques, transept nord. Baies 8, 11, 11 bis, 33. Photographie. Archives privées, Atelier du Vitrail (Limoges).

Les baies 11 bis et 33 sont placées au rez-de-chaussée et aux extrémités du transept sud. Composées de cinq panneaux, elles reprennent la construction générale des baies des collatéraux de la nef, à savoir, un ruban central de médaillons et un jeu de cercles sécants et tangents [325]. Toutefois, les baies se caractérisent par leur clarté et l’économie de moyens manifeste. Rappelons que ces baies sont situées sous les voûtes de la tribune, il est probable que la lumière soit nécessaire d’où la clarté de l’ensemble du vitrail.

Les quatre motifs centraux contiennent des motifs stylisés, floraux, rayons… La mosaïque qui compose le fond des panneaux est très simple, géométrique, d’une grande économie de moyens. Enfin la bordure s’individualise plus par la présence de petits médaillons contenant une gerbe stylisée et d’un filet clair, que par le contraste de forme et d’intensité des pièces. Le réseau de plomb est moins dense que dans la nef. Le traitement de la grisaille est minime.

Nous supposons les couleurs proches des teintes de la nef, d’une intensité moindre.

Baies 9 bis et 10 bis

Les baies 9 bis et 10 bis [326] sont closes de vitraux symboliques. Composées d’armatures orthogonales, les verrières sont décomposées en six panneaux. Le bandeau central à fond sombre contient trois motifs symboliques – une croix associée à deux gerbes de blé, une corne d’abondance et une grappe de raisin ; un agneau portant nimbe crucifère et étendard ; une baleine ; ­un oiseau luttant avec un serpent ; deux colombes nimbées posées au bord d’un calice ; une chimère marine tenant un trident. Un filet clair vertical borde ces motifs.

Annexe 49 Parot (Pierre), Chigot (Francis). Abbatiale de Conques, transept sud. Baies 9 bis, 10 bis, 65, 66, 68. Photographies des vitraux. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.

Chaque registre à symbole est encadré des inscriptions « IHS » et du chrisme flanqué de l’alpha et l’oméga. La bordure claire est rythmée par une alternance de formes horizontales et pièces diagonales. Le dessin est très synthétique : ombres franches, peinture au trait, dégradés restreints. Chaque pièce constituant le tapis coloré du fond est avivée d’un jeu contrasté de grisaille : ombre circonscrite, dégradés, vagues, créneaux. Le contraste est assuré par les couleurs soutenues – brun et rouge – au centre et les teintes pâles de l’extérieur [327].  Qu’il nous soit cependant permis de noter la médiocrité de la photographie qui dessert particulièrement la subtilité des nuances colorées. Le réseau de plomb alterne entre densité dans le ruban central et relâchement dans les bordures.

Annexe 38 Parot (Pierre), Chigot (Francis) Abbatiale de Conques, transept sud. Baies 33, 9 bis, 10 bis, 11 bis, 65, 66, 68. Maquettes (gouache sur Canson). Archives privées, Atelier du Vitrail (Limoges).

Nous relèverons qu’entre les maquettes présentées et les vitraux, les symboles et la composition ont évolué [328]. Les motifs inscrits dans un ensemble d’entrelacs bruns procèdent d’une distribution plus proche des baies de la nef. La composition est plus confuse. La bordure et le bandeau central ne sont pas, par exemple, aussi individualisés. On relève un pélican, un navire à la voile marquée d’un crucifix rouge, un paon, la main de Dieu, un phœnix. L’oiseau maîtrisant le serpent est le seul motif commun.

Baies 65, 66, 68

Les baies 65, 66 et 68 dominent les baies 9 bis et 10 bis. Elles forment un ensemble que le pèlerin peut embrasser d’un seul regard lorsqu’il se tient à la croisée des transepts. Les baies 65 et 66 représentent les miracles de sainte Foy, respectivement les épisodes de l’apparition de sainte Foy à l’aveugle Guibert et la libération des prisonniers. L’oculus 68 complète l’ensemble de symboles christiques.

Baie 65 : l’apparition de sainte Foy à l’aveugle Guibert

Autour d’une armature orthogonale en huit panneaux, la composition favorise un va-et-vient du regard de la base au sommet [329]. Un groupe de trois personnages – un homme de profil, les bras tendus devant lui, paumes vers le sol, un homme de dos tenant une chandelle allumée et un homme agenouillé – dessinent une diagonale descendante. La figure agenouillée semble se prosterner sur la légende, et de son bras droit conduit le regard vers le second groupe. Ce dernier se compose d’un homme, un genou à terre, tenant une chandelle, de deux femmes voilées et un homme aux yeux clos, et d’une femme priant. Leur disposition décrit un épais arc de cercle. Enfin, à l’extrême gauche de la composition, sainte Foy, nimbée, mi femme, mi statue reliquaire, tend à l’aveugle une palme. La bordure ceint la scène d’un bandeau clair qui met en valeur les contrastes colorés du bandeau central : orange, rouge, brun soutenu, et bruns clairs, jeune pâle. Les différents registres de la composition s’interpénètrent et offrent une continuité au regard. Le cheminement est guidé par les détails architecturaux. Ceux-ci rythment et tapissent l’arrière de la scène, offrant à la fois animation et profondeur à la scène. Leur représentation caractérise les grandes baies du transept, remplaçant l’habituelle mosaïque de verres géométriques qui tapissait le fond des verrières de la nef. En dépit d’une frontalité due à leur caractère décoratif, ces éléments d’architecture créent l’illusion d’une profondeur dans laquelle sont placées les figures.

La représentation des figures est épurée. Les corps sont toujours positionnés en un léger trois-quarts. En dépit d’un travail soigné des ombres et du modelé, le volume n’est pas affirmé. Les corps et les membres tubulaires sont ramenés à des formes générales. On relève un certain maniérisme dans la construction des corps. La femme voilée à droite est ainsi représentée tout en sinuosité. La figure de sainte Foy semble à la fois tenir de la figure humaine, et de la statue reliquaire tant ses proportions sont anecdotiques. Les bras, très longs, s’étendent quasiment jusqu’à ses pieds. Le traitement ornemental de l’aura qui se dégage de la sainte, ainsi que les décorations qui forment socle, ajoutent à la confusion. Les proportions mêmes procèdent de ce maniérisme qui correspond tout à fait à ce que nous avons pu dégager du style de Pierre Parot. Le détail ornemental y prédomine également : sangles, ourlets…

La scène représente l’apparition de sainte Foy à l’aveugle Guibert. Ce dernier, de retour de Conques où il célébrait la vigile, se fait arracher les yeux par un prêtre jaloux, Géraud. Une colombe descend des cieux, recueillent les globes et les emporte vers Conques. Un an après le méfait, sainte Foy apparaît à Guibert et lui ordonne de se rendre à Conques, d’acheter deux cierges et de veiller le jour de son martyre. Effrayé par la dépense, Guibert apprend de la sainte, qu’un « certain Hugues » lui donnera un peu plus des six deniers requis. L’aveugle commence sa veillée, et vers minuit, deux points lumineux lui apparaissent. Il s’endort. A son réveil, il distingue des formes floues, il a recouvert la vue. On relève donc dans la composition la présence de l’aveugle Guibert nimbé comme la sainte. Il est accompagné de deux femmes voilées, une probable référence, au miracle de la jeune auvergnate sourde-muette, aveugle et aux poings contractés que sainte Foy guérie.

Baie 66 : la libération des prisonniers par sainte Foy

De structure identique à la baie 65, cette verrière expose le miracle de sainte Foy libérant les prisonniers [330].  La composition procède d’un mouvement enveloppant la figure de la sainte. Une procession de pèlerin émerge du haut de la composition, contourne par la gauche la sainte auréolée de lumière, et se décharge finalement de ses chaines sous ses pieds. Le mouvement exprime à la fois la succession des prisonniers, telle que nous le conte la légende [331], et la représentation de différentes phases de pénitence et de pardon. Les prisonniers portent leur chaines, ils ne sont pas entravés, faisant montre de leur volonté. Au terme de la procession, les chaines glissent des épaules et sont offertes par le pèlerin agenouillé sur le lettrage. Une représentation des grilles du chœur occupe le coin inférieur gauche de la composition. Les figures alternent le trois-quarts droit et le trois-quarts gauche créant une impression de sinuosité d’une file parcourant un chemin irrégulier. La sainte est représentée au centre de la hauteur, sur la droite. Elle est debout sur un élément architectural composé d’arcades en plein cintre. Ses proportions sont à présent plus celle d’une figure humaine, que d’une statue. Elle est auréolée de lumière, les mains jointes. Son visage incliné est ceint d’une couronne de fleurs. L’ensemble est dominé par deux tourelles et un chemin de ronde crénelé. La bordure claire est interrompue par la représentation de la grille et la figure de sainte Foy.

La légende rapporte que sainte Foy libère tant et tant de prisonniers que les chaines finissent par encombrer le monastère et qu’on en fit forger les armatures des portes. L’homme agenouillé au bas de la composition est vraisemblablement ce chevalier captif qui sur l’ordre de sainte Foy, sauta dans un précipice, rebondit jusqu’en bas et gagna Conques pour y déposer le fardeau de ses chaines.

Baie 68 : occulus

L’oculus complète l’ensemble des deux grandes baies. Nous avons déjà étudié précédemment la composition de ce vitrail [332]. La maquette présente une structure crucifère soulignée par des verres brun rouge, beiges, vert sombre. A la croisée des branches, un médaillon cerclé d’un bandeau clair porte un chrisme clair sur fond brun foncé, accompagné de l’alpha et l’oméga. Dans les écoinçons ménagés par la croix, le peintre a représenté : deux oiseaux s’abreuvant, un pélican portant une nimbe crucifère, une baleine et un agneau couché portant le nimbe crucifère. Chacun est traité en valeurs claires, avec une pointe de rouge, allusion au sacrifice du Christ. Il apparaît cependant que lors de la réalisation finale, les motifs alloués à chaque baie symbolique ont été modifiés, déplacés, réorganisés. Les clichés que l’on possède sur les vitraux finaux ne distinguent pas l’oculus du transept nord et celui du transept sud [333]. Ainsi, les motifs pourront être : la main de Justice, une croix cerclée flanquée de l’alpha et l’oméga, l’agneau nimbé, un reliquaire à anse, une gerbe de blé, le Sacré-Cœur de Jésus flanqué d’un calice et des clous, l’oiseau maintenant le serpent entre ses serres, et l’agneau de Dieu portant étendard et dont le sang se déverse dans un calice. Le contraste coloré est fort et les motifs semblent éclairer de la lumière du chrisme.

Annexe 53 Parot (Pierre), Chigot (Francis). Abbatiale de Conques, transept sud. Baie 68. Photographies. Archives privées, Atelier du Vitrail (Limoges).

Style.

Annexe 88 Bony (Paul) Eglise de Chanu (Orne). Vitraux. L’Art Sacré, Mars 1947, p. 75.

La rigueur de la composition des baies 8, 11, 11 bis et 33, frappe par le caractère strict que n’avaient pas les maquettes. Elles ne sont pas sans nous évoquer les vitraux décoratifs de Paul Bony pour l’église de Chanu (Orne) [334]. Le graphisme est lapidaire, presque sec. Les vitreries se caractérisent par un développement accru de la symétrie, axiale et centrale. Très compartimentées, les baies sont essentiellement structurées par le jeu des cercles. Elles possèdent des caractéristiques aux baies des collatéraux de la nef [335]. Si les vitraux de Paul Bony n’appliquent pas le motif, la structure des panneaux, le recoupement des pièces du bandeau central, procède d’une manière semblable.

Le dessin des baies 9, 10, 9 bis et 10 bis est très synthétique : ombres franches, peinture au trait, dégradés restreints. Chaque pièce constituant le tapis coloré est avivée d’un jeu contrasté de grisaille : ombre circonscrite, dégradés, vagues, créneaux. Le contraste est assuré par les couleurs soutenues – brun et rouge – au centre et les teintes pâles à l’extérieur. Le décor géométrique des verrières est dense et joue des imbrications pour donner à l’ensemble un peu de mouvement. Il est tout particulièrement intéressant de constater que certaines associations de motifs se retrouvent sur d’autres projets. Ainsi, nous avons retrouvé dans les archives de l’atelier Chigot une maquette, non datée, non située, tout à fait révélatrice de cette transposition. Ainsi la baie 9 bis dépeint une croix associée à deux gerbes de blé, une corne d’abondance et une grappe de raisin, un agneau portant nimbe crucifère et étendard surmontant un poisson. Un filet clair vertical borde ces motifs.

Annexe 89 Chigot (Francis) Projet non situé, non daté. Maquette (gouache sur papier Canson). Archives privées, Atelier du Vitrail (Limoges).

La seconde maquette [336] présente la même disposition : un agneau portant nimbe crucifère et étendard dans le registre supérieur et un poisson dans le registre inférieur. La représentation des symboles est identique : même position, même orientation, mêmes détails. La composition est construite de façon identique, un bandeau central dans lequel s’inscrivent des médaillons carrés et une large bordure géométrique.

Annexe 90 Barillet (Louis) Eglise paroissiale de Nanterre. Vitrerie, 1930. Archieri (Jean-François), Nebout (Cécile), Atelier Louis Barillet : Maître Verrier, p. 90.

Une vitrerie symbolique réalisée pour l’église paroissiale de Nanterre [337] dans les années 1930 par l’atelier Louis Barillet présente des caractéristiques communes. Trois médaillons alternent avec des motifs géométriques le long du ruban central. Les symboles sont inscrits dans ces cercles, et sont représentés très synthétiquement, tirant presque sur l’abstraction. La bordure est animée par la succession de pièces allongées et de demi médaillons colorés. La coloration est plus soutenue mais la géométrisation extrême et l’économie de moyens procède d’un esprit commun.

 

 

On peut également les rapprocher des vitreries symboliques de Saint-Pierre de Chaillot [338], crées en 1935 par les frères Mauméjean : juxtaposition de médaillons, structuration par la couleur des verres et le dessin, individualisation du bandeau central.

Annexe 91 Atelier Mauméjean Eglise Saint-Pierre de Chaillot. Vitrerie, 1935. Page WEB : http://monnier.jeanpierre.free.fr/regard/Maumejean/Maum1.htm

Dans les grandes baies historiées des croisillons, la représentation des personnage est caractéristique de la manière de Pierre Parot : académisme des proportions, membres tubulaires, volumes simplifiés, articulations larges, sinuosité de la ligne. Sa façon a la particularité de croiser les spécificités. On peut qualifier tour à tour sa ligne de maladroite, molle et sans consistance, puis lui trouver au contraire des trésors de maîtrise, de force et d’expressivité. Ce subtil équilibre autorise autant de morceaux de bravoures que de maladresse. Les figures sont nombreuses et leur exécution traditionnelle et proche de « l’imagerie » [339]. Les corps sont naïfs, les visages simplifiés et restent neutres. L’arrête du nez et du front sont alignées. Les cheveux ont l’aspect de casques rapportés au visage. La mise en plomb suit la forme des visages, des vêtements et du décor. Les corps conservent une rigidité en dépit des mouvements. L’agitation se traduit plutôt par une sinuosité des lignes. Une autre caractéristique stylistique est l’importance du détail décoratif : cabochons, touches chenillées, motif des sangles, volutes des grilles, le motif de la cannelure. Ce dernier est décliné dans l’ensemble de la composition de la baie du martyre de saint Caprais : plis des toges, colonnes, festons, flammes. La verticale rythme la scène, figurant l’élévation. La force de l’évocation tient de la transition entre la cannelure droite et la flamme sinueuse. Ajoutons que la figure de sainte Foy semble à la fois tenir de la figure humaine, et de la statue reliquaire son traitement est ambigüe. Les bras, très longs, s’étendent quasiment jusqu’à ses pieds. La facture ornementale de l’aura qui se dégage de la sainte, ainsi que les décorations qui forment socle, ajoutent à la confusion. Ainsi, certaines touches chenillées, notamment présentes dans l’aura de sainte Foy, nous renvoie aux fourrés peints dans la gouache de Pierre Parot « Hauteurs de Razès, Sécheresse 1945 » [340].

Annexe 21 Parot (Pierre) « Hauteurs de Razès, Sécheresse 1945 », gouache. Fonds d’art contemporain du Limousin, Pierre Parot, 1990, p. 9.

Cette touche si spécifique n’a été appliquée, aux vues de nos connaissances,  qu’au chantier de Conques. Les autres projets conservés, et qu’il nous a été donné de consulter, s’éloignent de ce caractère imagier pour se rapprocher des baies de la façade ouest : une facture plus franche et virile. Cependant, il est indéniable que dans nombre de ses productions – peintures, émaux, ferronnerie – Pierre Parot utilisait cette manière [341]. Cela rend délicat la tâche de trouver un écho de ce style – déjà rare dans la production de l’atelier Chigot – parmi les réalisations des maitres verriers contemporains.

On trouve cependant plusieurs antécédents. Attardons nous sur un vitrail de la triade Barillet – Le Chevalier – Hanssen pour l’église Notre-Dame de la Trinité (Blois) [342].

Annexe 92 Atelier Barillet Eglise Notre-Dame de la Trinité (Blois). Vitraux. Couturier (Marie-Alain), « Ce que l’Eglise attend du Vitrail » dans L’Art Sacré, décembre 1938, p. 344.

Les trois panneaux se composent autour du thème de saint Jean-Marie Vianney, curé d’Ars canonisé par Pie XI en 1925. Les vitraux adoptent le partie stylistique de l’imagerie : simplicité et naïveté du graphisme, synthétisme et télescopage des épisodes, calligraphie des légendes. L’ensemble participe d’une volonté didactique somme toute adaptée au sujet, le curé d’Ars étant reconnu pour la qualité de ses prêches. Les personnages conservent une structure académique, mais leur traitement est à rapprocher des vitraux du transept de Conques : membres aux volumes simplifiés, articulations larges et souples, sinuosité de la ligne. Au Sacré-Cœur de Dijon, pour lequel ont travaillé Francis Chigot, Hébert-Stevens et l’atelier Barillet, les verrières crées par Hébert-Stevens présentent des traits communs à la facture des vitraux de Conques [343].

Annexe 93 Hébert-Stevens Sacré-Cœur de Dijon. Vitraux. Couturier (Marie-Alain), « De nouveaux vitraux à Dijon », L’Art Sacré, juillet 1938, p. 202.

La figure humaine est dépeinte de façon conventionnelle. Ses proportions respectent le canon moyen classique. Les attitudes sont figées, accentuées par un chemin de plomb circonscrivant les membres et les vêtements. Le détail anecdotique est présent : galons, liseré, carreaux d’une jupe… Les légendes s’inscrivent dans des cartouches fragmentés dans la composition. Assurément la volonté est didactique. Ces caractéristiques communes s’expriment également dans les vitraux créés par Barillet, Le Chevalier et Hanssen [344]. Le graphisme est synthétique, la mise en plomb souligne les formes des corps. La composition y est cependant plus audacieuse. L’expressivité de la touche et l’impression d’un arrière-plan à la fois profond et affichant sa frontalité nous rapprochent des vitraux du chœur.

Annexe 94 Atelier Barillet Sacré-Cœur de Dijon. Vitraux. Couturier (Marie-Alain), « De nouveaux vitraux à Dijon », L’Art Sacré, juillet 1938, p. 202.

Notes

  • [325] Cf. Annexe 41.
  • [326] Cf. Annexes 47 et 48.
  • [327] Cf. Annexe 49.
  • [328] Cf. Annexe 38.
  • [329] Cf. Annexe 50.
  • [330] Cf. Annexe 51.
  • [331] Sainte-Foy de Conques : passion et miracles de sainte Foy, traduction par E. de Solms.
  • [332] Cf. Infra. : « Premières maquettes, premières critiques », 1.2.2.2.
  • [333] Cf. Annexe 53.
  • [334] Cf. Annexe 88.
  • [335] Cf. Infra : « Nef, style », 2.2.3.2.
  • [336] Cf. Annexe 89.
  • [337] Cf. Annexe 90.
  • [338] Cf. Annexe 91.
  • [339] Père Régamey, op. cit., p. 39.
  • [340] Cf. Annexe 21.
  • [341] Cf. Infra. : « Pierre Parot », 1.2.2.1.
  • [342] Cf. Annexe 92.
  • [343] Cf. Annexe 93.
  • [344] Cf. Annexe 94.

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