Chigot à Conques : Premières maquettes, premières critiques

Maurice Berry : premier critique.

Le rapport du 29 janvier 1942 sur le projet de réfection des vitraux de Conques [196] rappelle successivement l’état des verrières en place, la situation des baies, et aborde les données à respecter quant à la conception des nouveaux vitraux, le programme envisagé et les études déjà réalisées.

Maurice Berry souligne l’importance de la lumière dans l’abbatiale : « il est très beau de voir les rayons solaires jouer sur l’appareil violet ou jaune, les remplissages de schistes bleutés et les joints roses ». L’architecte met également en exergue les limites d’un ensemble de vitreries losangées ou géométriques, qui feront rapidement « déjà vu ». Les baies des bas-côtés de la nef et du transept, ainsi que les baies basses des transepts, fortement visibles, présenteront une vitrerie « à décor géométrique dont le motif sera à rechercher pour chaque fenêtre bien que l’ensemble devra  [sic] garder un esprit de famille ».

Maurice Berry nous fournit également une première description critique des propositions de Pierre Parot et Francis Chigot. Ces maquettes, parfois leurs seules esquisses, nous permettront de compléter le propos de l’architecte.

Les baies de la nef sont décorées de motifs géométriques « dont le rythme est accusé par trois croix à branches égales enchâssées dans des cercles » [197] ; il correspond à l’esprit du programme envisagé. L’esquisse est composée d’une trame de cercles concentriques [198]. La baie s’articule, comme le signale Maurice Berry, autour de trois médaillons crucifères, traités dans un camaïeu de gris brunâtre. La respiration de l’ensemble est assurée par les motifs qui composent le fond de chaque élément, cercle et écoinçon : l’angle droit, du carré ou du rectangle pour les fonds, et le motif stylisé et schématisé de la palme, se répétant dans quatre cercles sombres placés sur la ligne centrale verticale et six cercles gris latéraux.

Annexe 26 Chigot (Francis). Maquette, « une des baies de la nef », 1942, Abbatiale Sainte-Foy de Conques. Gouache sur papier. Archives privées, Atelier du Vitrail, Limoges.

Les baies basses du transept sont composées de quatre cercles. Le motif géométrique est sensiblement différent et les valeurs sont plus soutenues que dans la nef. Si l’architecte apprécie cette variation, le fond uniquement composé de rectangles lui paraît monotone, et l’échelle du motif à revoir. En effet, la trame n’est plus structurée par les cercles concentriques, mais par le fond tapissé de carrés et de rectangles [199]. Le motif de la palme a lui aussi disparu. Les quatre cercles, au centre de la composition, semblent flotter dans la composition tant ils tranchent du fond orthogonal. Les teintes sont plus marquées : du brun rouge au brun vert.

Annexe 27 Chigot (Francis). Maquette, « baie basse du transept », 1942, Abbatiale Sainte-Foy de Conques. Gouache sur papier. Archives privées, Atelier du Vitrail, Limoges.

La grande baie du transept choisie pour l’étude de Pierre Parot représente le martyr de sainte Foy, condamnée à être brûlée vive sur le lit d’airain. Maurice Berry valide l’échelonnement des personnages et la gamme colorée qui « n’apportera pas de changement notable de la couleur de l’édifice », point exigé. Il fait les observations suivantes : « La composition des personnages assez rigide n’est peut-être pas rappelée par une souplesse suffisante des autres éléments, et surtout elle est appliquée sur l’armature sans en tenir compte » [200]. La maquette originale [201] illustre ce contraste entre une composition aux éléments très puissants, très compartimentés et une lecture rendue confuse par trop de forces contrariées. Cette maquette, qui ne sera pas retenue dans le projet, représente sainte Foy devant le lit d’airain, deux soldats romains  l’encadrant et Dacien assis, dominant la scène. Différentes lignes de force structurent la composition mais contrarient la lecture du vitrail. Par exemple, le lit d’airain, en bas de la composition, est fortement modelé par des horizontales et des lignes de fuite se rejoignant au centre de la baie. Les figures de la sainte et des soldats, par leur répartition de part et d’autre de la barlotière verticale, forcent le regard en un mouvement de va-et-vient vers la figure de Dacien en haut de la composition. Les figures des soldats sont tout à fait représentatives de ces contradictions. Une silhouette sinueuse s’oppose à de larges bandes rectangulaires colorées horizontales, verticales et diagonales. Le regard est à la fois porté vers la figure de Dacien, par les bras et les lances, et maintenu sur sainte Foy par la disposition des soldats en une conque au-dessus de la sainte. Enfin, Pierre Parot a peint son esquisse par-dessus le dessin de l’armature du vitrail, dont les noirs s’imposeront une fois le vitrail réalisé. Les esquisses suivantes réalisées sur ce thème montrent bien la recherche d’une composition toujours très structurée, mais plus lisible et avec des personnages plus souples [202].

L’oculus du transept est qualifié de « beaucoup plus intéressant » [203] par Maurice Berry. La maquette présente une structure crucifère soulignée par des verres brun rouge, beiges, vert sombre. A la croisée des branches, un médaillon cerclé d’un bandeau clair porte un chrisme clair sur fond brun foncé, accompagné de l’alpha et l’oméga. Dans les écoinçons ménagés par la croix, le peintre a représenté : deux oiseaux s’abreuvant, un pélican portant une nimbe crucifère, une baleine et un agneau couché portant la nimbe crucifère. Chacun est traité en valeurs claires, avec une pointe de rouge, allusion au sacrifice du Christ. Ainsi, dans cet oculus se tissent un intéressant travail de réappropriation formelle et un emploi des symboles traditionnels de la Passion. La composition n’est pas sans rappeler les représentations des quatre évangélistes : le Christ au centre, le tétramorphe l’encadrant. Ici, le Christ est symbolisé par le chrisme flanqué de l’alpha et l’oméga. Au-dessus  des baies du transept sud, le peintre dresse une préfiguration du martyr de sainte Foy, à la fois par l’emplacement dans l’édifice traditionnellement réservé aux représentations sub gratia, mais aussi par la représentation des symboles traditionnels des temps sub legem et sub gratia. Le pélican et l’agneau de Dieu, les deux colombes du déluge et la baleine de Jonas, superposent à la croix christique une croix typologique, leurs centres se rencontrant au sein même du chrisme. Notons également la progression du motif de la croix et de l’intensité des valeurs colorées, de la nef vers le transept. Tout en accompagnant le pèlerin et en intensifiant les couleurs, la croix scande et rythme le cheminement, qui se prolongera dans le chœur.

Annexe 30 Chigot (Francis). Maquette, « une des baies au-dessus du choeur », 1942, Abbatiale Sainte-Foy de Conques. Gouache sur papier. Archives privées, Atelier du Vitrail, Limoges.

L’esquisse de la baie au-dessus du chœur présente un dessin symbolique – l’Agnus Dei – marqué d’une « tache de couleur assez violente » [204], dont l’effet semble, selon Maurice Berry, conforme à l’effet qu’il désire obtenir. L’esquisse s’organise autour de la figure de l’agneau traité en larges pièces de verre peintes à la grisaille [205].

La silhouette de l’animal est animée par un bandeau clair, soit en plein, soit en pointillé. L’agneau, nimbé, est accompagné d’une couronne d’épines et de deux calices. Le premier  est associé à une représentation synthétique du globe crucifère traité en rouge, et le second recueille le sang de sa plaie. Pierre Parot a également représenté une végétation riche, mêlant arabesques stylisées des ceps, courbes tendues des gerbes de blés dont les grains ont la couleur rouge du raisin. Le nimbe crucifère est traité en valeurs claires, rappelant les teintes du chrisme de l’oculus du transept. La bordure, large de plusieurs centimètres, ceint de carmin et de rouge l’allégorie de la Passion du Christ, teintant la baie d’une atmosphère tragique.

Pour le chœur, Pierre Parot et Francis Chigot ont choisi d’étudier la chapelle dédiée à saint. Maurice Berry décrit sommairement l’ensemble de la composition, compensant l’absence des maquettes de présentation. Le saint est présenté dans la baie centrale, flanqué de sa légende dans les baies latérales. Chacune d’entre elles présente trois scènes de la vie du saint, comme on peut le constater sur une esquisse de travail de Pierre Parot [206].

Annexe 31 Chigot (Francis). Croquis pour les baies de la chapelle Saint-Norbert, 1942, Abbatiale Sainte-Foy de Conques. Gouache sur calque. Archives privées, Atelier du Vitrail, Limoges.

Cette planche de calque montre plusieurs essais de composition à trois registres et un essai à deux registres. Le peintre y module la surface des scènes, la taille et la forme des légendes – cartouches ou phylactères –, la largeur et l’individualisation des bordures. Il semblerait que la baie centrale ait présenté la seule figure du saint, occupant l’ensemble de la surface. En effet, six scènes se partageaient initialement les deux baies latérales dans les premières études. En revanche, le projet final propose six scènes sur trois baies. Le peintre, le maitre verrier et l’architecte les auront certainement redistribués, supprimant la figure centrale mais aérant les baies latérales. En effet, Maurice Berry signale que « trois scènes dans chacune des petites fenêtres latérales en forcent peut-être un peu l’échelle » [207]. Sur la planche de calque, les trois gouaches et le croquis du réseau de plomb à l’encre de chine présentant des baies à trois registres nous paraissent révélatrices de la gêne de Pierre Parot pour adapter à la variété des scènes et des personnages le synthétisme de sa touche. La première esquisse, en partant de la gauche, opte pour une large bordure qui, si elle crée un effet de profondeur, force le peintre à réduire l’échelle et le nombre de ses personnages. Le graphisme y est rigide, la lecture malaisée. Les deux esquisses à droite de la planche portent davantage la touche de Pierre Parot, rapide, précise, et rappellent ses études de paysages où la touche détermine le sens de la lumière sur les éléments [208]. Les figures sont plus nombreuses, plus mêlées, les cartouches ont disparu au profit de phylactères sombres, plus intégrés à la composition par la couleur du lettrage. La bordure a été réduite entre les deux essais. Maurice Berry les trouve « un peu faibles, et étant donné la dimension restreinte de la fenêtre, il est peut-être possible de pousser la composition jusqu’au bord des fenêtres ».  On ne conserve aucune trace d’esquisses de la figure centrale du saint pour étayer la description lapidaire de l’architecte. Ce dernier qualifie en revanche la couleur de la composition d’assez « agréable ». Le bleu en fond et le rouge structurent la composition, comme une réminiscence des premiers vitraux gothiques. Les figures sont peintes dans la gamme des gris, bruns et ocres. L’esquisse à l’encre de Chine montre la densité du réseau de plomb, plus complexe que ce que prévoyait le premier projet de vitreries losangées de Maurice Berry.

Si Maurice Berry estime que les « dessins que présentent Monsieur Chigot sont d’un grand intérêt », il envisage malgré tout de « stimuler la recherche des maîtres-verriers en ouvrant un petit concours parmi eux » [209]. On trouve une mention du succès de Francis Chigot dans le procès-verbal du Comité consultatif des Monuments historiques du 3 avril 1944 [210]. En revanche, aucune autre trace, tendant à confirmer ou infirmer l’hypothèse d’un concours stricto sensu, n’a pu être mise en évidence dans les archives [211]. Nous rapporterons seulement le propos de Maurice Berry, qui mentionne Francis Chigot comme étant « actuellement le seul qui puisse aller à Conques, étant donné sa résidence en zone non occupée » [212].

Le comité consultatif du 20 avril 1942.

Le second exercice critique appartient au Comité consultatif d’Architecture. La séance du 20 avril 1942, rapportée par M. Collin, soumet à l’avis des membres du comité les esquisses présentées par Francis Chigot et Pierre Parot [213].

Rappelons que dans son courrier du 7 mars 1941, Maurice Berry informe Francis Chigot que le devis « est accepté en principe » [214], mais que le Comité consultatif d’Architecture est saisi de la question [215]. Ce dernier est favorable à « l’exécution de verrières à dessins géométriques » et souverain dans son approbation. Les critiques sont lapidaires et parlent d’elles-mêmes.

« M. Deschamps estime qu’il est dangereux de faire dans une Eglise du 11° siècle des scènes de couleur violente.  Il semble qu’il y ait lieu de se limiter aux dessins géométriques.

Paquet rappelle une observation qu’il a déjà faite au cours d’autres réunions concernant la sécheresse de l’aspect géométrique des verres employés.

Aubert craint que les verrières de coloration brune ne fassent un peu triste. »

Malgré ces réserves la commission se réserve le droit à un second jugement. M. Paquet estime qu’il y aurait lieu de faire une ou deux expériences et d’aller voir sur place l’effet produit.

La commission adopte cette proposition. Elle approuve en principe les verrières de coloration brune, en réservant toutefois les observations formulées plus haut concernant notamment l’aspect géométrique des verres, la mise en plomb et les armatures. De plus il y aurait intérêt à éclairer davantage ces verrières en y mettant un peu moins de brun. »

Constatons qu’en dépit des remarques sur « l’aspect géométrique des verres » et de la teinte brune dont l’effet est jugé « un peu triste », la commission accepte la réalisation d’une verrière d’essai [216]. Le rapporteur, M. Collin, ne détaille pas les observations sur la mise en plomb et les armatures. Observons que ce dernier émet le 24 mars 1942 un avis à la fois favorable au projet de Francis Chigot et aux critiques de Maurice Berry, puisque le rapport de l’architecte « reflète entièrement (son) opinion et (il) en approuve les conclusions » [217].

Un rapport est présenté le 14 décembre 1942 par Maurice Berry pour la réalisation de « travaux en vue de l’exécution et de la mise en place, à titre d’échantillon, d’une baie de la nef » [218]. D’un montant  prévisionnel de 7 382,30 francs, la baie est basée sur la maquette « A » présentée par Francis Chigot au Comité consultatif du 2 avril 1942 [219]. Le devis est approuvé le 6 janvier 1943 [220]. La verrière sera présentée dans la dernière travée sud du bas-côté de la nef, juste avant le chœur, endroit « où la couleur de la pierre formant l’œuvre de l’édifice est la plus intéressante, et il conviendrait d’examiner à cet emplacement les réactions de la verrière sur cette coloration » [221]. L’ordre de service du 1er avril 1943 prie Francis Chigot de « prendre ses dispositions pour que l’exécution et la pose de cette baie soient faites avant le 5 mai 1943 » [222]. Une note à l’architecte nous informe de l’avance qu’a prise le maître verrier, puisqu’au 23 mars 1943, la réalisation de la baie d’échantillon est amorcée. Francis Chigot souhaite placer la baie au plus tôt. Cependant, en raison des « interruptions de transport » [223] dues à la guerre, il planifie la pose pour le début de mai. En contact avec l’entrepreneur Turlan, le maître verrier projette d’envoyer en caisse, par voie de chemin de fer, le vitrail aussitôt terminé [224].

Suite à cet essai, le Ministère de l’Education nationale [225] et le Comité consultatif des Monuments historiques [226] valident le projet de Francis Chigot, Pierre Parot et Maurice Berry. Le procès-verbal du Comité consultatif réunit le 3 avril 1944 rend particulièrement hommage au travail du maître verrier et du peintre.

« M. Collin et M. Verrier signalent qu’un vitrail a déjà été créé et mis en place, à titre d’essai. Ce vitrail est particulièrement réussi ; vu sur le fond du ciel, il modifie à peine la lumière solaire, ce qui est indispensable (…), et sur le fond d’un contrefort, il prend sa valeur de tapis coloré, d’un ton très doux, voisin des bistres et des gris ». Francis Chigot a-t-il su « éclairer davantage ces verrières en y mettant un peu moins de brun » [227], ou bien la perception colorée est-elle différente d’un médium à un autre ? Nous ferons observer au titre de notre propre expérience [228], que le projet soumis par Chigot est réalisé sur support opaque (papier fort), avec des techniques pigmentaires se basant sur la synthèse soustractive – gouache, crayons colorés –, et que le vitrail procède à la fois de la synthèse soustractive – pigments du verre, grisailles – et de la synthèse additive : transparence du verre, projection et superposition des rayons lumineux sur la pierre… Pour cette baie d’échantillon posée dans la baie du collatéral sud, une valeur colorée pouvait paraître soutenue sur une esquisse, mais elle nous semble nécessaire pour l’obtention d’une valeur sensiblement teintée par la forte lumière solaire.

Ainsi le comité « donne un avis favorable à l’exécution du projet présenté par M. Chigot » [229], et le chantier de Conques débute bel et bien.

Notes

[196] Berry (Maurice), Rapport du 29 janvier 1942. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.

[197] Idem.

[198] Cf. Annexe 26.

[199] Cf. Annexe 27.

[200] Berry (Maurice), Rapport du 29 janvier 1942. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.

[201] Cf. Annexe 28.

[202] Cf. Annexe 29.

[203] Berry (Maurice), Rapport du 29 janvier 1942. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.

[204] Idem.

[205] Cf. Annexe 30.

[206] Cf. Annexe 31.

[207] Berry (Maurice), Rapport du 29 janvier 1942. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.

[208] Cf. Infra : « Pierre Parot », 1.2.2.1.

[209] Berry (Maurice), Rapport du 29 janvier 1942. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.

[210] Comité consultatif des Monuments historiques, séance du 3 avril 1944, procès-verbal. Médiathèque du Patrimoine, 80/22/4.

[211] Les archives privées et les archives consultables à la Médiathèque du Patrimoine sont vierges de toute trace de correspondance entre l’architecte et des maîtres verriers autres que Francis Chigot.

[212] Berry (Maurice), Rapport du 29 janvier 1942. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.

[213] Comité consultatif d’architecture, séance du 20 avril 1942, procès-verbal. Médiathèque du Patrimoine, 80/22/4

[214] Berry (Maurice), Courrier du 7 mars 1941. Archives privées, Atelier du Vitrail.

[215] Minute de lettre du 20 février 1941 à Maurice Berry. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.

[216] Minute de lettre du 8 mai 1942. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.

[217] Minute du 24 mars 1942 à Maurice Berry. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.

[218] Berry (Maurice), Rapport du 14 décembre 1942. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.

[219] Cf. Annexe 26.

[220] Berry (Maurice), Carte postale du 7 janvier 1943 à Francis Chigot. Archives privées, Atelier du Vitrail.

[221] Berry (Maurice), Rapport du 14 décembre 1942. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.

[222] Berry (Maurice), Ordre de service n°1 du 1er avril 1943, Archives privées, Atelier du Vitrail.

[223] Chigot (Francis), Note du 23 mars 1943. Archives privées, Atelier du Vitrail.

[224] Chigot (Francis), Courrier du 24 mars 1943 à M. Turland. Archives privées, Atelier du Vitrail.

[225] Approbation du 22 octobre 1943 et arrêté ministériel du 25 janvier 1944 dans Rossi (Bertrand), « Conques L’affaire des vitraux » dans Sites et Monuments, 1993, 2e trimestre, n°141, p. 8.

[226] Comité consultatif des monuments historiques, séance du 3 avril 1944, procès-verbal. Médiathèque du Patrimoine, 80/22/4.

[227] Comité consultatif d’Architecture, séance du 20 avril 1942, procès-verbal. Médiathèque du Patrimoine, 80/22/4.

[228] Nous rappelons que nous avons exercé le métier de restaurateur de vitraux pendant quatre années au sein de l’Atelier du Vitrail de Limoges.

[229] Comité consultatif des Monuments historiques, séance du 3 avril 1944, procès-verbal. Médiathèque du Patrimoine, 80/22/4.

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