L’émergence du projet Soulages à Conques et son corollaire : la dépose des vitraux Chigot

En 1987, le ministre de la Culture, Jack Lang, manifeste son désir de voir confier à Pierre Soulages une création de vitraux pour l’abbatiale Sainte-Foy de Conques. L’on trouve mention à cette époque de grands chantiers d’insertion de l’art contemporain dans des édifices anciens. Parallèlement, le ministère de la Culture gère les créations réalisées pour les vitraux de la cathédrale de Nevers. Pierre Soulages voit sa participation à la cathédrale remise en question. Peu après, l’abbatiale de Conques est choisit pour héberger une œuvre vitrée originale. D’abord circonscrit aux seules baies du chœur, le projet gagne l’ensemble de l’édifice. Dès lors, qu’advient-il des vitraux de Francis Chigot dont la dépose semble inévitable ?

L’organisation même du nouveau chantier porte en-elle des éléments de réponse. Dans un premier temps, les balbutiements de la commande à Pierre Soulages nous révèlent les hésitations, la circonspection, puis l’établissement rapide de limites par les acteurs régionaux. Dans un second temps, la réalisation du projet confirme la dépose des vitraux existants, et précise son calendrier et la qualité de sa documentation. Le projet est alors officialisé, et c’est pour répondre aux protestations qu’est envisagée la présentation des vitraux de Francis Chigot. Nous aborderons donc l’ensemble des solutions écartées ou retenues, car révélatrices d’une gêne certaine des services culturels. Enfin, nous soulignerons avec quel retard les protestations et les recours qui eurent été les plus influents se manifestèrent.

La naissance du projet Soulages.

Les premières mentions.

La première mention d’une nouvelle création de vitraux au sein de l’abbatiale de Conques apparaît en 1987 et porte dès lors les germes d’un projet d’envergure.

Le 27 février 1987, Patrice Beghain, Directeur régional des Affaires culturelles, rapporte les premiers échanges entre M. Causse, Architecte des bâtiments de France,  Mme Sire, Inspecteur des Monuments historiques, et lui-même quant au projet de création de vitraux par Pierre Soulages. Il en résulte qu’un remplacement de l’intégralité des verrières « installées au cours du XXe siècle par la maison Chigot » apparaitrait « irréaliste » [500]. Outre un grand nombre de baies, il ne semble « pas souhaitable d’étendre à l’ensemble de l’édifice un projet de création dont la présence serait peut-être trop marquée par l’architecture » [501].

Deux alternatives sont proposées au Directeur régional des Affaires culturelles, toutes deux dans la partie Est de l’édifice. La première option consiste en « une intervention minimum sur les trois chapelles du rond-point du chœur ». Ce nouvel ensemble homogène serait présent en un point important de l’édifice, « sur le plan de la signification et de l’impact visuel », et ne concernerait qu’une quinzaine de baies. La seconde proposition envisage une intervention plus importante, incluant aux vitraux des chapelles rayonnantes l’ensemble des baies du chœur et du transept. Patrice Beghain manifeste toutefois sa réserve quant à une « opération dont la différence sur le plan quantitatif avec la première ne s’accommoderait pas d’une même valorisation dans le sens qualitatif » [502]. Notons tout d’abord que le projet semble avoir déjà mûri dans l’esprit de l’administration des Affaires Culturelles. Ce premier document officiel porte la marque d’un questionnement multiple : de principe, quantitatif, qualitatif. En dépit de quelques réticences quant à un projet « irréaliste », Patrice Beghain souligne l’inéluctabilité d’un chantier d’envergure qui « s’échelonnera sur plusieurs années ». De plus, la « cohabitation » entre les œuvres de Francis Chigot et de Pierre Soulages sera rapidement jugée « impossible » [503].

Pierre Soulages est dès lors l’artiste désigné pour ce chantier. Aucun autre nom n’apparaît ni n’apparaîtra dans les archives. Le contexte des années 1986 et 1987 [504] peut vraisemblablement éclairer ce choix souverain. Cette « priorité de l’action du ministère de la Culture » [505] qu’est la « réalisation d’œuvres d’art contemporain dans les monuments historiques » connaît dans les années 1980 quelques difficultés. Le concours institué pour la réalisation des vitraux de la cathédrale de Nevers est considéré comme un échec [506]. Moins d’un tiers des artistes contactés répondent à l’appel d’offres. Devant les modalités contradictoires du concours [507], et les nombreuses vicissitudes administratives, les artistes se récusent en 1986. Un échec qui incite probablement le ministre de la Culture en place, Jack Lang, à choisir un artiste dont l’art et la renommée l’enthousiasment [508], Pierre Soulages. L’intervention de ce dernier semble s’acheminer, malgré les réserves de Patrice Beghain, vers un projet d’importance puisqu’il est « impératif quelque (sic) soit l’implantation choisie que l’artiste établisse son projet en prenant en compte l’ensemble de l’édifice » [509].

Le 30 avril 1987, le Comité de coordination pour l’insertion de l’art contemporain dans les monuments historiques [510] approuve « le principe d’une commande de la conception de nouveaux vitraux (…) qui est confiée à M. Pierre Soulages » [511]. Le Comité exige une étude comprenant une « esquisse générale d’orientation et une échelle chromatique ». Différents acteurs sont évoqués dans le processus envisagé : « La Direction du Patrimoine se concertera avec la mairie et le clergé au sujet de cette opération. Le Centre National des Arts Plastiques adressera une lettre à l’artiste et passera commande de la conception. Enfin une réunion entre la Direction du Patrimoine et le Centre national des Arts plastiques définira les contraintes minimum (sic) auxquelles M. Soulages devra se conformer au niveau de l’adaptation des vitraux avec l’histoire architecturale de ce monument » [512].  A ce stade, seule la conception d’un projet est envisagée. En outre, notons le soin apporté à l’énumération des acteurs du projet – exception faite des ayants droit – notamment la mairie et le clergé. Nous verrons plus loin dans cette étude, ces deux dernières autorités considèreront à terme ne pas avoir été consultées [513].

Les impératifs du nouveau projet.

Mme Sire et MM. Causse et Lavedan signent le cahier des charges destiné à guider la création de Pierre Soulages. Les auteurs estiment que les vitraux de Francis Chigot et Pierre Parot – non cité – sont « le fruit d’une longue réflexion préalable à laquelle participe la Commission supérieure des Monuments historiques, et visant à rendre à l’abbatiale une vitrerie de qualité respectant la tonalité générale de l’édifice » [514]. Cependant le « résultat ne répond sans doute qu’imparfaitement à l’espoir qu’avaient mis dans ce programme ces concepteurs ». De ce constat d’échec partiel, les auteurs définissent un ensemble de règles qui doivent guider la création de Pierre Soulages. Nous nuancerons leur appréciation en rappelant que « M. Collin et M. Verrier signalent qu’un vitrail a déjà été créé et mis en place, à titre d’essai. Ce vitrail est particulièrement réussi ; vu sur le fond du ciel, il modifie à peine la lumière solaire, ce qui est indispensable » [515].

Le cahier des charges définit « l’espace de liberté de création » en cinq « règles impératives » [516]. Les vitraux devront être « montés en plomb », « mettre en valeur la couleur naturelle des matériaux employés dans la construction de l’abbatiale », « le déséquilibre entre le Nord et le Sud devra cependant être compensé par une coloration légère des verres » ; puis « dans les chapelles ouvrant sur le déambulatoire et les croisillons du transept, quelques points de coloration plus forts seront imaginés afin de limiter la transparence gênante à cet emplacement ». Enfin « la création des vitraux doit s’accompagner d’une réflexion sur la structure et le dessin des barlotières » [517]. Ces impératifs ont été décidés au vu de l’expérience – jugée imparfaite quant à « l’espoir » des concepteurs et le résultat – des vitraux de Francis Chigot [518]. Qu’il nous soit cependant permis de relever quelques correspondances entre le projet de Maurice Berry et le cahier des charges établi en 1987.

D’abord, le chapitre I du devis du 12 novembre 1940 prévoit une « mise en plomb rond fort » [519]. Maurice Berry insiste sur  la nécessité de ne pas altérer la « couleur intérieure de l’édifice qui présente une sorte de dégradé dans la couleur de la pierre, allant du violet rouge des grès de soubassement au jaune claire des calcaires des parties supérieures » [520]. MM. Verrier et Colin rappellent que le vitrail présenté  « prend sa valeur de tapis coloré, d’un ton très doux, voisin des bistres et des gris » et qu’il  « modifie à peine la lumière solaire, ce qui est indispensable » [521]. Enfin, Maurice Berry estime qu’il « pourrait être posé des vitraux historiés en couleur » dans le choeur [522]. Si le cahier des charges du 14 décembre 1987 ne propose que « quelques points de coloration plus forts afin de limiter la transparence gênante », force est de constater que les vitraux du chœur de Francis Chigot remplissent parfaitement cet office. En outre, Francis Chigot réalise en son temps une véritable réflexion sur la « structure et le dessin des barlotières ». La campagne photographique de 1925 nous révèle l’absence d’homogénéité, de consensus dans la structuration des ferrures. Les baies latérales de la chapelle axiale et de la chapelle rayonnante sud, les baies 23 et 25 (numérotation Maurice Berry) par exemple, sont respectivement segmentées en quatre ou cinq panneaux [523]. Les vitraux de Francis Chigot présentent des structures homogènes de trois barlotières pour l’ensemble des baies des chapelles rayonnantes et orientées, exception faite des baies centrales. La divergence n’est pas à chercher dans une  « réflexion sur la structure et le dessin des barlotières », ni dans « une régularité retrouvée des barlotières » [524], mais vraisemblablement dans la nature même de l’armature pour chacun des deux projets.

Annexe 3 Vue de l’abside et du choeur avant l’intervention de Maurice Berry et Francis Chigot. Médiathèque du Patrimoine 84/12/1004.

Francis Chigot raisonne en maître verrier. La barlotière fait alors partie d’une grammaire propre au vitrail. En dépit de son impact dans le graphisme de la baie, sa fonction première et sa finalité sont de diviser le vitrail en plusieurs panneaux. Cette partition évitera au panneau de se bomber sous son propre poids. En outre, la structure est prédéterminée par les maquettes du peintre verrier Pierre Parot. Mais nous constatons que dans les diverses versions de ses études pour le martyre de sainte Foy [525], ce dernier réalise ses esquisses par-dessus le dessin des barlotières. Ses figures semblent parfois se courber sous le noir de l’armature. Notons que le tracé de l’armature est déterminé avant même le dessin du vitrail. Plusieurs explications sont possibles. Tout d’abord on peut y voir un découpage traditionnel à cet atelier dont les panneaux sont conçus pour ne pas excéder un mètre carré [526]. On peut également envisager une récurrence de ce découpage chez Pierre Parot comme en témoigne les nombreux dessins exécutés pour l’atelier Chigot [527]. La structure des armatures, et plus précisément la présence d’une barlotière au milieu de la baie, gênent Pierre Soulages [528]. Cependant, la répartition des ferrures est déterminée chez Francis Chigot par le dessin du vitrail. La nature de la barlotière est donc technique.

La partition des verrières de Pierre Soulages procède d’une autre volonté. La barlotière n’est plus déterminée par la technique, mais par la sensibilité de l’artiste. Elle devient le dessin. Si les vitraux de Pierre Soulages nous évoquent la capacité « de dissiper quelque peu l’opacité à force d’ascèse et de méditation silencieuse » [529], c’est par la richesse d’un graphisme et d’une atmosphère que le pèlerin doit lire entre ces lignes de plomb. Ce que Christian Heck qualifie de paroi « translucide et qui vibre diversement », nous offre la variété des sensations et des beautés d’une langue. L’auteur file la métaphore d’une création qui « vit de son rythme propre », une vie dans « l’élan » dont la « séquence rapide » évoque des « accords vivement entremêlés » et des baies « balayées par la même onde qui descend, et rebondit » [530]. Cette « double vie d’un souffle et d’un rythme » [531] semble agitée. La barlotière, élément fixe dont la rigidité effraie, devient alors une étape, un intermédiaire, un état transitoire quand « au-delà de chacune d’elles, un nouvel élan » naît. S’il veut s’interdire  « toute redondance » avec l’architecture, Pierre Soulages crée une œuvre où la vie des baies ne s’exprime pas qu’en une onde « qui descend, et rebondit de l’une à l’autre ». Comme nous le mentionnions précédemment, la création du peintre contemporain, résonne en nous comme une langue, comme une parole. La barlotière est plus qu’un état transitoire, c’est une règle essentielle de la rhétorique d’un art. Une rhétorique exprimée comme un plain-chant. C’est un souffle régulier et monotone, celui d’une respiration. Une respiration essentielle à tout débordement de vie, une césure, un blanc. Les restaurateurs de l’art du vitrail du XXe siècle nous rappellent la nécessité de laisser le blanc s’exprimer. Dans les vitraux de Pierre Soulages, c’est le noir des barlotières et des plombs qui se fait césure et nous aide à reprendre souffle. Ainsi Pierre Soulages confie qu’il considère la barlotière comme « un élément plastique important » [532], élément ayant la faculté de prendre forme, et de donner forme à son tour.

Pierre Soulages refuse l’idée d’une ferrure comme « béquille destinée à rigidifier le vitrail » [533]. Il en accepte cependant la nécessité technique. Toutefois Pierre Soulages ne raisonne pas en maître verrier mais en peintre, acceptant de bonne grâce l’indispensable barlotière mais rejetant aussitôt la disposition traditionnelle qu’il perçoit dans les vitraux de Francis Chigot. « La seule chose que j’accepterai, ce sont des barlotières horizontales, encore que je ne me permettrai pas d’en laisser une au milieu, comme c’est le cas maintenant » [534]. Ainsi, Pierre Soulages et Jean-Dominique Fleury conçoivent et réalisent des baies très segmentées qui reprennent par ailleurs l’une des dispositions antérieures à l’intervention de Maurice Berry. Les baies du chœur sont donc structurées par quatre barlotières.

Techniquement, cette solution ne peut compenser l’importante surface de chaque pièce de verre. Dans un monument présentant des problèmes de fondations, les vitraux de Pierre Soulages sont éprouvés par le mouvement du gros œuvre. Nous avons pu noter de nombreuses casses typiques de ces mouvements de la pierre. C’est donc la volonté de changement esthétique de Pierre Soulages qui détermine présentement la réalisation technique. La nature de la barlotière chez chacun des deux artistes est différente. La « réflexion sur la structure et le dessin des barlotières » est un fait dans les deux processus de création.

Ces charges ne procèdent pas uniquement d’un résultat qui « ne répond sans doute qu’imparfaitement à l’espoir » de ses concepteurs. Les exigences de Mme Sire, MM. Causse et Lavedan semblent davantage être dictées par le souci de cadrer le nouvel artiste techniquement et esthétiquement [535] que par une opposition réelle au résultat du chantier de Maurice Berry et Francis Chigot. En outre, la précocité du jugement esthétique a vraisemblablement motivé en partie ces recommandations. Nous le verrons plus loin dans cette étude, les années que couvre la création des vitraux de Pierre Soulages enrichissent la fortune critique des vitraux de Francis Chigot, mais elles portent la marque d’un dédain certain quant à l’esthétique d’une époque.

Notes

  • [500] Beghain (Patrice), Courrier du 27 février 1987. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.
  • [501] Idem.
  • [502] Ibid.
  • [503] Toubon (Jacques), Courrier du 15 juillet 1993 à Jacques Godefrain. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.
  • [504] Christine Blanchet-Vaque rapporte que la décision de parer l’ancienne abbatiale de Conques avec des vitraux crées par Pierre Soulages date, selon l’artiste, de 1986, dans : Blanchet-Vaque (Christine), op. cit., p. 294.
  • [505] L’insertion d’œuvres d’art contemporain dans les Monuments historiques, note non datée. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.
  • [506] Blanchet-Vaque (Christine), op. cit., p. 211.
  • [507] Le choix définitif des artistes pouvant proposés un projet de vitraux est réalisé parmi les quatorze artistes ayant répondus, et ce sans la base d’un support artistique ad hoc. Dans : Blanchet-Vaque (Christine), op. cit., p. 214.
  • [508] Rossi (Bertrand), « Conques : l’affaire des vitraux » dans Sites et Monuments, n°141, 2ème trimestre 1993, p. 10.
  • [509] Beghain (Patrice), Courrier du 27 février 1987, Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.
  • [510] Le Comité de coordination pour l’insertion de l’art contemporain dans les monuments historiques a été crée afin de « faciliter l’examen de ces dossiers qui posent souvent des problèmes délicats de compatibilité entre la création de l’artiste et l’esprit du monument ». Le Comité de coordination est statué comme la « 8ème section de la Commission supérieure des monuments historiques où siègent des personnalités compétentes à la fois dans les domaines de l’histoire de  l’art et de la création contemporaine ». Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006
  • [511] Comité de coordination de l’insertion de l’art contemporain dans les monuments historiques, Relevé de décisions de la seconde réunion du 30 avril 1987. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.
  • [512] Idem.
  • [513] Cf. Supra : « La présentation gérée par la municipalité ». L’évêque de Rodez exprime son amertume au préfet de l’Aveyron quant cette « malencontreuse affaire qui, quelle qu’en soit l’issue, aura suscité un profond malaise ».
  • [514] Cahier des charges, 14 décembre 1987. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.
  • [515] Comité consultatif des monuments historiques, séance du 3 avril 1944, procès-verbal. Médiathèque du Patrimoine, 80/22/4.
  • [516] Cahier des charges, 14 décembre 1987. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.
  • [517] Idem.
  • [518] Ibid.
  • [519] Chigot (Francis.), Devis du 12 novembre 1940. Archives privées, Atelier du Vitrail.
  • [520] Berry (Maurice), Devis descriptif et estimatif du 28 novembre 1940. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.
  • [521] Comité consultatif des Monuments historiques, séance du 3 avril 1944, procès-verbal. Médiathèque du Patrimoine, 80/22/4.
  • [522] Berry (Maurice), Devis descriptif et estimatif du 28 novembre 1940. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0005.
  • [523] Cf. Annexe 3.
  • [524] Heck (Christian), op. cit., p. 11.
  • [525] Cf. Infra : « Transept », 2.4.3.
  • [526] Nous avons nous même été formé à cette règle qui tendait dans la mesure du possible à déterminer le rapport entre la largeur et la longueur selon le nombre d’or (1,618).
  • [527] Maquettes conservées dans le fonds de l’Atelier du Vitrail, Limoges.
  • [528] Heck (Christian), op. cit., p. 21.
  • [529] Duby (Georges) dans Heck (Christian), op. cit., p. 5.
  • [530] Idem, p. 12.
  • [531] Ibid., p. 12.
  • [532] Ibid., p. 21.
  • [533] Ibid., p. 21.
  • [534] Ibid., p. 21.
  • [535] Les services régionaux disposaient alors d’une seule monographie de l’artiste dans laquelle des peintures aux couleurs profondes évoquaient fortement la densité des pavés de verre encore produits dans les ateliers de vitraux. Décision à été prise d’imposer un montage en plomb pour éviter cette pratique. Causse (Louis), Communication orale, 18 août 2009.

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