Les vitraux de Francis Chigot et Pierre Parot : introduction et répartition des tâches en atelier

Le plan de notre étude est déterminé par les différentes campagnes qu’ont menés les architectes et Francis Chigot. Murray définit le terme « campagne » comme une « phase de construction comprenant un vocabulaire des forme unifié et cohérent » [230]. Nous prenons le parti de respecter la chronologie du chantier, sans doute pour nous conformer à la tradition du genre. Nous pensons que ce chantier partage avec les grands chantiers classiques, une forme d’évolution de la pensée et du geste. En effet, les intervenants sont nombreux : maître verrier, cartonnier, ouvriers, architectes, membres de la Commission supérieure des Monuments historiques… Chacun apportant sa touche à l’œuvre finale. De plus, nous ne sommes que peu limité par des doutes chronologiques, les campagnes étant somme toute bien documentées. De fait, nous introduirons notre étude par une tentative d’attribution des tâches au sein de l’atelier Chigot, et plus particulièrement pour le chantier de Conques. Nous aborderons ensuite les différentes campagnes réalisées par tranches successives. Premièrement, l’étude de baies des collatéraux de la nef débute par un historique, puis se développe en une description/analyse stylistique. Ensuite l’étude des campagnes suit le squelette suivant : historique, description, analyse stylistique. L’on abordera successivement les vitraux des tribunes, des transepts, du chœur, du tambour et du front occidental.

La réalité d’un atelier

 

En atelier, les aptitudes sont réparties, dessinateur, peintre, coupeur, sertisseur, poseur, mais chacun est tenu de connaître les « coups de main » du métier. Ainsi, un cartonnier ne pourra concevoir un vitrail soigné s’il ne connaît pas les gestes de la coupe ou le montage. Parce que chaque feuille de verre est unique, il est nécessaire que le dessinateur en connaisse les propriétés, et plus important, le touché. Selon sa fabrication, ses composants, le verre ne réagit pas également : il peut être tendre ou dur sous le diamant, il peut se fendre suavement sous la marque de la roulette ou bien libérer ses tensions internes en explosant…

De même il est bon pour chacun de savoir que le montage en plomb obéit à une stricte logique de solidité. Les plombs se croisent, se recoupent créant une trame dense. A l’exception des vitreries, il n’existe pas de manière unique. C’est l’intelligence du cartonnier et du monteur qui prime. La façon de  découper un calibre à l’aide du ciseau à trois lames influencera à terme le montage. Les plombs longs sont proscris, à l’exception des montages cisterciens, car ils fragilisent le panneau et accentuent l’affaissement. De même, un monteur doit savoir comment se glisse un panneau dans la feuillure d’une baie, les irrégularités de la pierre d’un remplage qui semblent inexistantes dans l’ensemble, mais qui peuvent compromettre une pose. Ceci lui permettra d’adapter son montage pour donner au panneau plus ou moins de souplesse, la possibilité d’enlever un morceau de filet de scellement pour contourner une aspérité…

Ceci explique la difficulté qu’il y a parfois à distinguer le travail de chacun. Le cartonnier peut fort bien, peindre le vitrail. Qui choisit les verres en fonction des couleurs des maquettes ? Nous essaierons ensuite de démêler le travail de chacun par étape : maquettes, cartons, vitraux… Enfin, nous tâcherons de déterminer en quelques pistes les grandes lignes d’un style « Pierre Parot ».

L’attribution des tâches pour le chantier de Conques.

Lorsque l’on étudie attentivement les anciens vitraux de l’abbatiale de Conques, une seule signature apparaît « F. et P. Chigot » [231] – pour Francis et Pierre [232]  – parfois accompagnée de la date de réalisation. Rappelons que le chantier dure une quinzaine d’années et que l’on trouve traces de la préparation des maquettes des baies du front occidental jusqu’en 1953 [233]. Seules quelques rares publications ou les archives de la Médiathèque du Patrimoine mentionnent le nom de Pierre Parot. Plus rares encore sont les mentions des ouvriers de l’atelier Chigot à avoir œuvrer sur ces vitraux.

Les maquettes.

Il est généralement admis que Pierre Parot est l’auteur de « la plupart des maquettes de Conque » [234]. Il est également mentionné que si les verrières sont exécutées par Francis Chigot, ces dernières sont « conçues par le peintre Pierre Parot » [235]. Dans un métier où chaque étape procède à la fois de la conception et de la réalisation, peut-on considérer la conception comme la seule réalisation de l’esquisse originelle ? Nous tenterons de préciser le rôle de chacun dans la réalisation de chaque étape des vitraux de Conques.

Le 29 octobre 1941, Francis Chigot annonce à Maurice Berry que Pierre Parot termine les études des vitraux selon ses directives [236]. Le 25 août 1948, ce dernier écrit avoir « terminé les croquis à 5pm (sic) des 4 chapelles de Conques » [237]. Il évoque ici, les deux grandes chapelles orientées et les deux chapelles rayonnantes flanquant la chapelle axiale. Pierre Parot espère lors de sa venue prochaine à l’atelier « commenter ces recherches et discuter sur le mode de réalisation de la chapelle centrale » avec le maître verrier. Le 30 octobre 1953, Francis Chigot  écrit : « Ce n’est qu’après votre départ, hier soir, que j’ai constaté que les colorations que vous proposez (…) ne correspondent pas à ce que Monsieur Dufour a demandé » [238]. Il poursuit : « Je vous fais rapporter ces maquettes dont vous voudrez bien modifier la coloration. J’y joins les maquettes des baies de Nef que vous aviez faites sur calque ; je pense que vous devriez rester (…) aux colorations des baies 4 et 35 » [239]. On retrouve ce calque [240] dans les archives, calque qui porte cependant la signature « F. Chigot ». La trace du peintre se trouve dans les commentaires laissés à la mine de plomb entre les dessins. De plus la graphie est identique entre la lettre manuscrite du 25 août 1948 et les notes que l’on retrouve sur un grand nombre de maquettes. Enfin, nous avons pu mettre en évidence certaines récurrences techniques dans le travail de Pierre Parot, le travail de l’encre de chine et de la gouache sur calque pour les esquisses de vitreries et les premières études.

Annexe 33 Parot (Pierre) Abbatiale de Conques, nef. Baies 1, 2, 3, 4, 35, 36, 37, 38. Maquettes (gouache sur calque). Archives privées, Atelier du Vitrail (Limoges).

Les cartons.

Nous avons eu le privilège de trouver au sein des Archives départementales de la Haute-Vienne un superbe ensemble de cartons à l’échelle 1 réalisé pour l’abbatiale de Conques. Nous nous sommes longuement interrogé sur l’auteur de ces dix-neuf dessins. Réalisés au fusain ou à l’encre de chine, ces cartons présentent au moins trois styles différents. On peut les répartir ainsi : une exécution vigoureuse et rugueuse pour la figure de saint Paul, une exécution synthétique dont les visages rappellent les quelques productions de Pierre Parot connues [241] et dont les noirs sont hachurés, et enfin une exécution proche de ce que définit le père Régamey lorsqu’il loue « volontiers des œuvres que nous savons un peu faciles, un peu « aimables », mais d’une qualité certaine ; elles ont le plus souvent le caractère de l’imagerie » [242].

Si le carton ne possède pas ce double jeu de la couleur et de la transparence, c’est cependant une source d’information de premier ordre. Prenons l’exemple de la grande chapelle orientée côté nord, dédiée à la Vierge. Les baies cette chapelle sont originalement marquées par Maurice Berry des numéros 13, 14, 15. Les maquettes nous confirment cet emplacement. Les numéros sont écrits au graphite dans le coin supérieur droit. Pourtant, les photographies commandées par Francis Chigot avant la pose des vitraux présentent une inversion des numéros avec les baies de la chapelle dédiée à saint Benoit, soit 16, 17, 18. Cette anomalie se retrouve par ailleurs sur un plan manuscrit dessiné par et à l’usage de Pierre Parot. C’est le carton représentant la Nativité qui a confirmé la disposition de la dédicace telle qu’indiquée sur le plan de Maurice Berry. En effet, au verso du carton est manuscrit au crayon rouge « Baie 15 ». En outre, M. Causse, Architecte des Bâtiments de France, a réalisé un relevé des vitraux de Francis Chigot [243] avant leur dépose. Ce document décrit très précisément les caractéristiques de chaque baie, sa localisation, ses dimensions, sa nature, son sujet, son exposition… La nouvelle numérotation adoptée pour les baies de la chapelle de la Vierge renomme les baies 13, 14, 15 par 38, 39, 40. La correspondance entre la nouvelle numérotation et l’ancienne [244] confirme que la chapelle dédiée à la Vierge est la grande chapelle orientée du côté nord.

Les cartons peuvent être classés en quatre styles distincts comme nous l’avons précédemment annoncé. Le premier ensemble réunit les cartons réalisés pour les baies historiés du transept sous la direction de Maurice Berry. On recense les baies de « sainte Foy est condamnée par Dacien à être brûlée sur le lit d’airain » [245] placé du côté nord, de « sainte Foy délivre les prisonniers » [246] et « sainte Foy apparaît à l’aveugle Guibert en 980 » [247] placés du côté sud. La composition est dense, organisée en trois registres qui s’interpénètrent. Les figues sont nombreuses et leur exécution traditionnelle et plus proche de « l’imagerie » [248]. La mise en plomb suit la forme des visages, des vêtements et du décor. Les visages sont neutres, les corps sont rigides en dépit des mouvements. L’agitation se traduit plutôt par une sinuosité des lignes. Ces cartons semblent traités de manière plus décorative. Les architectures sont décorées de cabochons. Le motif du  croisement des sangles est répété. Les volutes des grilles entourant le chœur de l’abbatiale sont représentées. Les maillons des chaines sont détaillés.

Annexe 50 Parot (Pierre), Chigot (Francis). Abbatiale de Conques, transept sud. Baie 65. Carton et photographie du vitrail. Archives privées, Atelier du Vitrail (Limoges).

Le deuxième ensemble englobe les cartons réalisés pour les baies des chapelles orientées et rayonnantes. Cette partie du chantier a été menée par Maurice Berry et son successeur Maurice Dufour. Elle conserve malgré tout une franche unité stylistique. Les cartons sont réalisés au fusain. La composition est souvent scindée en deux registres par un phylactère, un second nommant la scène du bas. Notons que le carton réalisé pour le retour des reliques de sainte Foy est composé de deux registres interpénétrés, et d’un seul phylactère à la base [249].

Annexe 77 Parot (Pierre), Chigot (Francis). Abbatiale de Conques, Chœur. Baie 31. Carton (fusain sur papier). ADHV, 29 F 318.

De même, le carton de la baie axiale, une Crucifixion, est composé différemment mais le style demeure le même. Les personnages sont nombreux, en pied et leur exécution technique plus traditionnelle. Les plombs soulignent la forme des vêtements, des visages et du décor. Les visages présentent des expressions stéréotypées – un sourire et une expression d’angoisse figés – qui évoquent les masques de tragédies antiques, les globes oculaires sont évidés. Les ombres sont figurées par une juxtaposition du fusain frotté en aplat et d’épais traits horizontaux. De larges zones sombres sont toujours présentes, notamment entre les personnages.

Annexe 84 Parot (Pierre), Chigot (Francis). Abbatiale de Conques, Front occidental. Baies 76. Carton (encre de chine sur papier).
ADHV, 29 F 318

Le troisième ensemble contient le carton représentant la figure de saint Paul [250]. Unique, son exécution à l’encre de Chine est franche et massive, presque « taillée dans le bois » [251]. La composition est dense. Les plombs sont rendus par de larges traits. La figure du saint est ceinte d’une ombre profonde. Les bras et les mains sont noueux. Le visage est structuré par des ombres tranchées et un synthétisme du graphisme qui nous évoque les masques anthropomorphes de l’ancienne collection du Musée de l’Homme. Les globes oculaires sont évidés, comme dans les baies du chœur, les oreilles et les arcades proéminentes. Le volume frustre est exprimé à la brosse sèche, par des gestes vifs. Le saint se tient debout sur son nom, les mains sur la garde de son épée. On distingue cependant sous le dessin, le quadrillage d’une probable mise au carreau. Notons la présence de traces d’une peinture brune sur l’ensemble des cartons que nous étudierons plus loin dans cette étude [252].

Le dernier ensemble réunit la série des figures en pied. Ces dernières peuvent être reliées à la représentation de saint Paul par la composition, la structure du réseau de plomb, le synthétisme du graphisme. Cependant, les personnages sont dessinés au fusain. Le graphisme est moins franc, moins viril. La dimension des baies est substantiellement moindre, modifiant la prestance de la figure. La composition est moins dense, le nom du saint s’inscrit dans la partie supérieure. Les détails du visage sont plus minutieux, plus maniérés. Les pupilles sont représentées. Les ombres et le modelé sont également traités plus sagement. L’impression étant à leur vue si différente, que nous proposons de les individualiser en une série spécifique. Cet ensemble comprend donc les figures de « Sanctus Joseph », « Sanctus Paulus », « Sanctus Petrus » et « Jesus Salvator ».

Nous sommes d’avis que deux peintres ont travaillé à la réalisation des cartons. L’un d’eux est Pierre Parot. Cependant ce dernier ne participe pas à la peinture des vitraux dont l’exécution a été confiée aux peintres de l’atelier. L’identité du second dessinateur n’est pas certaine. Le catalogue de l’exposition Passeurs de Lumière rapporte que Camille Bonnet entra « comme apprenti dessinateur avant 1930 » [253] et qu’il « participa pleinement au chantier de Conques ». Son nom apparaît dans le registre [254] tenu pour les heures de travail effectué sur les vitraux de la nef [255]. En outre Bonnet conserve l’ensemble des documents relatifs à Conques lors de l’absence du maître verrier [256]. « F. Huguet », [257] peintre sur verre, travaille également sur la campagne de la nef. Ce registre est une source précieuse quant aux noms des ouvriers ayant travaillés sur le chantier de Conques. Des noms souvent occultés par la signature de l’atelier « F. et P. Chigot ».

Le montage et la pose.

Les prises de mesures et les travaux in situ sont réalisés par Baptiste Bussière (177 heures), Jean Serres (152 heures), François Bosredon (101 heures) et André Dessart (95 heures).

Les vitreries des tribunes sont réalisées par « Germain (Serres ?) » (197 heures), « Bonnet » (81 heures), « J. Serres » (200 heures), « Deconchat » (205 heures), « (Simminger) » (134 heures), « Dessard » (116 heures).

Bonnet (184 heures), Huguet (16 heures), Simminger (166 heures), Deconchat (216 heures), Jean Serres (111 heures), Germain (Serres ?) (256 heures) et Dessard (27 heures) [258] réalisent les vitraux de la nef.

On sait que Jean Serres et son frère Germain, François Boresdon, Baptiste Bussière et André Dessart sont « coupeurs et monteurs » [259]. Les postes de Deconchat et Simminger ne sont pas précisés. La participation de Francis Chigot n’est pas à exclure. Bien que tenu à des obligations administratives, il a pu prendre part aux différentes étapes de la réalisation des vitraux.

Notes

[230] Murray (S.), Building Troyes Cathedral, the Late Gothic Campaigns, Bloomington, 1987, p. 5.

[231] Cf. Annexe 57.

[232] Son fils qui rejoint l’équipe de l’atelier en 1937.

[233] Chigot (Francis), Lettre du 30 octobre 1953 à Maurice Dufour. Archives privées, Atelier du Vitrail.

[234] Centre artistique et littéraire de Rochechouart, op. cit., (n.p.).

[235] Sire, Marie-Anne. Note du 24 juin 1994. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.

[236] Chigot (Francis), Courrier du 29 octobre 1941 à Maurice Berry. Archives privées, Atelier du Vitrail.

[237] Parot (Pierre), Courrier du 25 août 1948 à Francis Chigot. Archives privées, Atelier du Vitrail.

[238] Chigot (Francis), Courrier du 30 octobre 1953 à Pierre Parot, Archives privées, Atelier du Vitrail.

[239] Idem.

[240] Cf. Annexe 33.

[241] Cf. Infra. : « Pierre Parot », 1.2.2.1.

[242] Père Régamey, « Tendances actuelles dans la peinture et la sculpture » dans Tendances Actuelles de l’art chrétien, Cahiers de l’Art Sacré, n°7, Août-Septembre 1946, p. 39.

[243] Causse (Louis), Relevé manuscrit. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.

[244] Cf. Annexes 1 et 2.

[245] Cf. Annexe 45.

[246] Cf. Annexe 51.

[247] Cf. Annexe 50.

[248] Père Régamey, op. cit., p. 39.

[249] Cf. Annexe 77.

[250] Cf. Annexe 84.

[251] On peut y ajouter au final un second Saint Pierre et un Salvator Mundi. Cf. Annexes 84 et 85.

[252] Cf. Supra. : « Chœur, description, chapelles orientées et rayonnantes », 2.5.3.2.

[253] « Les dessinateurs de l’atelier Chigot » dans Passeurs de Lumière, Hommage à Francis Chigot, (n.p.).

[254] Registre, Commandes n° 2926 à 4242 (13 juillet 1938-7 décembre 1944), ADHV 29 F 78.

[255] Pour un total de 184 heures.

[256] Chigot (Francis), Courrier du 14 septembre 1946 à Pierre Parot. Archives privées, Atelier du Vitrail.

[257] « Les dessinateurs de l’atelier Chigot », op. cit., (n.p.).

[258] Registre, Commandes n° 2926 à 4242 (13 juillet 1938-7 décembre 1944), ADHV 29 F 78.

[259] « Les dessinateurs de l’atelier Chigot », op. cit., (n.p.).

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