Quelle réception et postérité pour les vitraux de Francis Chigot et Pierre Parot à Conques ?

Dans les décennies qui suivent le chantier de Conques, ni les grandes études sur l’abbatiale Sainte-Foy, ni les monographies consacrées au Rouergue ou à Conques, ni les revues spécialisées et locales, ni la presse locale ne témoignent d’un intérêt pour l’œuvre de Maurice Berry, Pierre Parot et Francis Chigot. Plus qu’une fortune critique, nous suggérons l’expression « infortune critique ».

Cependant, quelques planches publiées après 1952 dans les ouvrages de la collection Zodiaque offrent une visibilité fortuite à cette création [440]. En effet, aucune étude n’est réalisée sur la base de ces photographies. Les seules mentions critiques du projet sont celles formulées par les membres de la Commission supérieure des Monuments historiques. Ce silence procède-t-il d’une ignorance fortuite ou de raisons plus concrètes ? Francis Chigot est un homme de l’art et un homme de foi [441] dont les interactions avec la sphère de l’art et du vitrail pourront nous révéler quelques éléments de réponse. En premier lieu nous étudierons son implication dans le mouvement de renaissance de l’art du vitrail religieux. Ensuite, nous dégagerons les marques d’une reconnaissance par ses pairs au travers les exemples de sa collaboration avec Théodore Hanssen, de son implication dans l’Exposition internationale d’arts décoratifs et industriels modernes de 1925, et ses récompenses. Alors que la presse locale loue sans réserve le verrier limougeauds, le père Marie-Alain Couturier fournit les premiers commentaires circonspects de l’intelligentsia artistique quant aux vitraux du Sacré-Cœur de Dijon.

Francis Chigot et la renaissance du vitrail.

Francis Chigot se réclame de la renaissance de l’art du vitrail, loin des productions saint-sulpiciennes du siècle précédent. Pour le maître verrier, il s’agit de restaurer le « faire » [442] du vitrail dans ses spécificités plastiques, graphiques et sémantiques. Il s’agit de  « s’écarter du vitrail-tableau qui avait dominé la production du XIXème siècle » [443]. Il refuse les créations dont les plombs sont masqués par l’emploi de larges pièces de verre mince chargées de grisaille » [444]. Au contraire, pour lui, le plomb « vient appuyer le dessin et affirmer les tons » [445], redonnant au graphisme marqué de son art une place perdue depuis la naissance des larges scènes transposées de l’art de la peinture. Le savoir-faire est également une notion forte dans son propos, posant la question du « ne pas savoir quoi faire », chemin de traverse « où s’aventure le créateur » [446]. Notons que s’il redonne au graphisme et à la couleur leur place méritée, sa conception théorique du vitrail peut parfois paraître limitée.

« Il faut par conséquent que l’artiste désigne au coupeur la partie de la feuille où il est nécessaire que tel ou tel calibre soit découpé, car de même que le réseau de plomb doit dès le début affirmer la forme du décor, il faut lorsque le vitrail est entièrement découpé qu’il soit déjà presque complètement modelé par le verre lui-même afin que le peintre n’ait plus qu’à affirmer par quelques traits et quelques touches de grisaille les physionomies des personnages, la forme des mains, les plis des vêtements etc… » [447].

L’économie de moyens, le retour à une grammaire et une rhétorique propre au vitrail, répondent à la nécessité que « la lumière du jour ne vienne pas troubler notre lumière intérieure » [448]. En revanche, les termes de « décor », « forme » et « modelé » sont symptomatiques d’une production qui ne sera pas présente, selon l’expression de Bruno Foucard,  dans la nouvelle orientation du vitrail : « l’abstraction de l’aventure individuelle d’artistes confrontés au problèmes du vitrail et servis par un atelier » [449]. Il est vrai qu’en dépit d’une collaboration nombreuse et variée, les cartons ont été réalisés par des artistes très liés au vitrail. On relèvera, en plus de Pierre Parot qui travaille pour l’atelier Chigot pendant une trentaine d’année, Léon Jouhaud, émailleur, qui fait ses classes auprès de Charles Bichet. On notera aussi les noms de T.G. Hanssen, Plessard, Devêche, Barberis, G.L. Claude, peintre-décorateur de Levallois-Perret [450]… Nous le verrons, si Francis Chigot jouit d’une reconnaissance auprès de ses pairs, sa production ne conquiert pas l’intelligentsia artistique de l’époque. Des indices de cet insuccès peuvent être esquissés dans ces collaborations avec des artistes soit trop peu connus, soit trop liés à l’univers du vitrail, et dans ces limites formelles qui brident d’elles-mêmes la créativité : forme, modelé… Jacques Bony évoque ce risque en ces termes : « Avec son armature de plomb, le vitrail a toujours tendance à se figer dans des stéréotypes » [451]. Comme le souligne le père Couturier, « Les problèmes posés à la sensibilité du verrier ne sont pas ceux qui sont posés à celle du peintre, mais c’est toujours à la sensibilité comme telle qu’ils sont posés et par elle qu’ils devront être résolus. Sinon nous retomberons toujours dans des stylisations factices et trop facilement marchandes pour ne pas être entrainés à nouveau dans la décadence et la servilité dont nous sortons à peine » [452].

Francis Chigot se pensait, néanmoins,  comme un homme de l’art mais aussi comme un artiste croyant, partageant en cela le dogme de la Société de Saint-Jean. C’est donc un homme dont les travaux « resteront le message d’un artiste intègre et passionné, de même que celui d’un homme de foi » [453]. Francis Chigot collabore à plusieurs reprises avec les sociétés d’artistes avant d’adhérer à la Société de Saint-Jean. Ainsi, il réalise avec Jacques Gruber, pour la chapelle du Village Français, exécutée par les Catholiques des Beaux-Arts, quatre des sept vitraux exposés. Il présente en 1920 une rosace à cinq lobes dont le panneau central figure une Vierge, à l’exposition d’Art Chrétien Moderne. En 1926, il participe aux Journées d’Art Religieux, organisées par les Cahiers Catholiques. En 1929, il expose le Sacré-Cœur, réalisé pour l’exposition de Barcelone, à l’exposition l’Art et le Mobilier religieux moderne, à Galliéra. Il participe à l’Exposition d’Art chrétien de Rouen en 1932 et l’Exposition internationale d’Art sacré, à Rome, en 1934. Nous noterons aussi sa collaboration au Pavillon Pontifical lors de l’Exposition internationale des Arts et Techniques de 1937.

Enfin, Francis Chigot souhaite, dès 1929, adhérer au groupement des Catholiques des Beaux-Arts par le truchement de Paul Thournon [454]. Ce dernier et le maître verrier sont en correspondance régulière depuis l’Exposition internationale des Arts Décoratifs et Industriels modernes [455]. La riche correspondance témoigne de cette activité et de ces échanges. Nous relèverons dans la correspondance les noms de Jacques Gruber, Herbert-Stevens, Hanssen [456] et Barillet [457], tous aujourd’hui, cités dans les publications spécialisées [458].

La reconnaissance de ses pairs.

Francis Chigot jouit d’une réputation respectable au sein de la sphère professionnelle du vitrail. Une riche correspondance atteste de son implication et de ses relations avec ses pairs. Les interactions sont multiples : partenariat artistique, relations administratives au sein de la Chambre syndicale des maîtres verriers ou des comités d’exposition, et marques de reconnaissance.

Théodore Hanssen et Francis Chigot : une entente artistique

De nombreux projets sont conservés dans les archives qui attestent d’une collaboration riche et fructueuse. Emilie Jitiaux caractérise notamment ce partenariat par le grand nombre de chantier réalisé à l’étranger [459]. Citons les cathédrales du Sacré-Cœur de Richmond en Virgine (Etats-Unis) et Saint-Dominique de Québec (Canada).

Annexe 110 Hansen (Théodore), Chigot (Francis) Verrière de la Pentecôte, église Saint-Dominique, Québec. Corporation du patrimoine et du tourisme religieux de Québec : http://www.patrimoine-religieux.com/down/20856.jpg, page consultée le 15 août 2009.

L’une des baies de Saint-Dominique de Québec représente la scène de la Pentecôte [460]. Le Livre des Actes des apôtres (2, 1-13) rapporte la Venue du Saint-Esprit sur les apôtres [461].

La baie se divise en trois lancettes dominées par un remplage ajouré de mouchettes. Les apôtres sont agenouillés dans les deux lancettes latérales. La Vierge et la colombe de l’Esprit Saint occupent la lancette centrale. La baie est teintée de jaune, d’orange et de rouge, faisant raisonner le thème du feu. Cet ensemble coloré contraste avec les vêtements de la Vierge et des apôtres. Les visages sont à la fois sans expression et très expressionnistes. Les traits sont anguleux et les joues émaciées. La composition est très dense et le mouvement rayonnant est affirmé. Les langues de feu qui émanent de la colombe traversent le remplage, et trouvent un écho dans les éclairs représentés dans les mouchettes du dais. Si ce vitrail reste modeste dans sa taille et dans son exécution, on y reconnaît les spécificités de la touche de Théodore Hanssen : texturation factice des verres par la grisaille, expressivité de la couleur, facture franche [462]. Leur entente artistique est certaine, même si Francis Chigot doit parfois maintenir Théodore Hanssen dans les limites d’un « moderne sage » [463] pour s’adapter au goût outre-Atlantique.

Annexe 111 Hansen (Théodore) Maquette de Charles Foucauld, 1948, Sacré-Cœur de Montmartre. Archieri (Jean-François), Nebout (Cécile), Atelier Louis Barillet maître verrier, p. 201.

L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes.

Conjointement à Jacques Gruber, Francis Chigot réalise pour la chapelle du Village Français, exécutée par les Catholiques des Beaux-Arts, quatre vitraux des sept qui composent l’ensemble. Francis Chigot figure sur le registre des membres de la commission d’admission de l’exposition, « classe VI – verre », aux côtés de Jacques Gruber, Mallet-Stevens, Auguste Matisse, Paris, et De Rutte [464].

La correspondance conservée retrace la préparation de l’exposition. Francis Chigot et Jacques Gruber règlent les détails techniques des vitraux affectés à chacun : dimensions, châssis, fournitures [465]. Le maître verrier limougeaud se propose en outre d’étudier avec l’architecte Paul Tournon le programme de la chapelle du Village français [466]. L’échange qu’entretiennent Francis Chigot et Jean Hébert-Stevens nous révèle la mainmise artistique de Jacques Gruber sur les réalisations de l’exposition. Hébert-Stevens confie dans un premier temps ses esquisses à Jacques Gruber. Plus tard, il souhaite les récupérer pour exécuter un carton qu’il enverrait à Francis Chigot. Jacques Gruber le prie alors de n’en rien faire. Jean Hébert-Stevens écrit alors que Jacques Gruber « craignait que le carton que je dessinerais fût trop différent du sien et que l’ensemble manquât de tenue » [467].

Au terme de l’exposition, Jacques Gruber arrange la reproduction d’un paysage ovale de Francis Chigot dans son album Le Vitrail Moderne [468]. Le paysage est réalisé pour le pavillon de la Chambre syndicale des maîtres verriers [469].

Les gratifications.

Loué par ses pairs et par les auteurs tutélaires de l’histoire du vitrail, Francis Chigot reçoit de nombreuses récompenses. En 1925, Jacques Gruber sollicite pour Francis Chigot la Légion d’honneur qu’il n’obtiendra qu’en 1955 [470].

Francis Chigot reçoit les Grands Prix, de l’Exposition internationale des Arts Décoratifs de Paris (1925), de l’Exposition coloniale internationale de Paris, 1931, de l’Exposition internationale de Barcelone (1934) et de l’Exposition internationale des Arts et Industries modernes de Paris (1937). Nous avons notamment retrouvé le diplôme original du Grand Prix de l’Exposition coloniale de 1931. De grand format, le document reproduit le bas-relief d’Alfred Janniot encadrant l’entrée du Musée des Colonies et porte la signature du maréchal Lyautey [471].

Annexe 13 Diplôme de Grand Prix. Exposition coloniale internationale, Paris, 1931. Archives départementales de la Haute-Vienne, 29 F 34.

Les historiens du vitrail évoquent également le travail de Francis Chigot. C’est en revanche son travail de restaurateur qui est loué. Ainsi, lorsque les verrières du XIIIe siècle de la cathédrale de Poitiers échoient à Francis Chigot, son intervention est saluée. Il exécute des compléments pour les verrières représentant l’histoire d’Isaac, l’exode de Moïse, de Balaam et des batailles de Josuée dont les panneaux avaient été supprimés au XVIIIe siècle [472]. Tenu de respecter les coloris et échelles environnantes, Chigot peut néanmoins compléter les verrières en son style propre. Louis Grodecki loue la réalisation, dans le volume du Congrès Archéologique de 1951 en ces termes : « l’effet général de la restauration faite par le peintre-verrier Chigot est des plus réussi, l’harmonie colorée de chaque fenêtre étant rigoureusement respectée, de même que son ornementation et l’échelle des scènes » [473]. Marcel Aubert évoque en 1946 le « mérite des peintres verriers » dans le processus de renaissance et de redécouverte du vitrail, et cite Francis Chigot [474]. Nous sommes alors en pleine réalisation du chantier de Conques dont le nom reste dans l’ombre.

Les années 1930 : Une presse locale favorable à l’œuvre de Francis Chigot.

La fondation de l’atelier de vitraux de Francis Chigot procède d’un même mouvement de régénération des arts à Limoges. Bruno Foucart souligne que l’on ne « saurait parler d’une école de Limoges comme il y eut une école de Nancy : Limoges participe à l’acclimatation du goût nouveau et des formes nouvelles plus qu’à leur invention » [475]. Toujours est-il que la presse locale tire grand profit et grande fierté de ces créateurs, qui par leur statut mêlant le créateur et le réalisateur, sont vus à la fois comme artiste et artisan. Dans une région où la création passa aussi par la main de l’artisan, émaux, porcelaine, un artiste ne saurait se passer d’une concrétisation manuelle.

L’intégration d’artistes comme Francis Chigot et Pierre Parot, dans un univers culturel traversé par des figures comme celle de Charles Bichet, artiste peintre, enseignant à l’Ecole Professionnelle de Limoges, peut également constituer une base favorable à des appréciations positives de la part de la presse locale.

De nombreux articles sont consacrés à l’atelier de Francis Chigot durant les années de prospérité de l’atelier, de 1919 à 1939. Francis Chigot participe alors activement à la Reconstruction, aux grandes expositions internationales – l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, l’Exposition de Barcelone, l’Exposition coloniale – et reçoit en 1932 la visite du cardinal Verdier. Ces événements assurent à l’atelier Chigot comme à Pierre Parot, responsable de nombreux vitraux exposés, une visibilité de leurs travaux et un contact affirmé avec les maîtres verriers essentiels de cette époque.

Ch. D., auteur de nombreux articles sur l’atelier et les productions de Francis Chigot, est le fidèle reflet d’un propos partagé par les presses locales à l’égard du maître verrier. Les journalistes exaltent le mérite d’un « compatriote » dont les « grandioses dessins, modernes et classiques à la fois, ressuscitent ces belles pages d’histoire » et qui « n’est esclave d’aucune mode d’importation étrangère » [476]. Francis Chigot contribue ainsi « à maintenir et à porter au loin la primauté limousine dans les arts décoratifs » [477]. Un artiste prestigieux pour le prestige d’une région.

En 1932, le cardinal Verdier assiste aux Ostentions limousines qui coïncident avec le vingt-cinquième anniversaire de l’atelier de Francis Chigot. La visite des ateliers Chigot par le cardinal Verdier est richement couvert par la presse locale : la Vie Limousine, la Croix de Limoges, la Vie Catholique, la Vie artistique, le Limousin de Paris, le Courrier du Centre… Présenté comme le « digne successeur des évêques protecteurs des arts », l’archevêque de Paris témoigne au maître verrier de son soutien. Il déclare : « Je n’ai aucun regret de vous avoir recommandé au Canada [478], car j’ai eu déjà différents échos sur les œuvres que vous faîtes là-bas et tous sont pleins d’éloges » [479]. Ch. D. conclut qu’après de « tels succès si légitimes, après une telle brillante consécration, il nous est agréable de dire à M. Fr. Chigot que ses compatriotes sont fiers de lui et lui savent gré d’avoir une fois encore porté bien haut et bien loin la renommée artistique de  notre Limousin » [480].

Les a priori du Père Couturier : commentaires antérieurs sur le travail de Chigot.

L’atelier de Francis Chigot collectait les parutions de la revue L’Art Sacré [481], dont il partageait la volonté de renouveler l’art sacré et plus particulièrement l’art du vitrail. Si M. Clauzot, critique de la Revue de l’Art, le signale comme « l’un des rénovateurs suivant la vraie tradition médiévale de l’art du vitrail » [482], la revue L’Art Sacré et le père Couturier ne semblent pas penser de même.

L’exemplaire de L’Art Sacré de juillet 1938 évoque les vitraux de la nouvelle église du Sacré-Cœur de Dijon, pour laquelle les maîtres verriers Gaudin, Barillet et Herbert-Stevens ont travaillé. Voilà du moins les seuls noms que la revue signale.

Le 14 juillet 1938, Francis Chigot s’adresse à Joseph Pichard, rédacteur en chef de la revue, en ces termes : « je viens d’être péniblement surpris de constater qu’en parlant des vitraux de la nouvelle église du Sacré-Cœur de Dijon, l’on ait omis non seulement mon nom dans la rédaction du petit article de 10 lignes qui est consacré à ce sujet, mais qu’on ait évité de me demander les photographies des vitraux que j’ai exécutés dans cette église, pour ne pas les reproduire » [483].  L’article mentionne bien les « beaux vitraux dûs à l’amicale collaboration de Barillet, Gaudin et Hébert-Stevens » [484]. On constate que le ton du maître verrier suggère que son nom, comme son travail, ont volontairement été écartés : « omis », « évité », « pour ne pas les reproduire ». Ce dernier rappelle qu’il a exécuté « trois chapelles entières du côté opposé aux quatre chapelles que M. Hébert-Stevens a exécutées ».

Les chapelles incriminées sont : la chapelle du Prêtre, distributeur de sacrements, la chapelle de la Foi et la chapelle Marguerite-Marie [485]. Chacune est percée de trois baies. Dans la chapelle du prêtre, de gauche à droite, on trouve une ordination dans les catacombes, le Curé d’Ars confessant, le père Foucauld adorant le Saint Sacrement. Les vitraux, de petite taille, s’harmonisent autour des teintes beiges et brunes des vêtements sacerdotaux, et des teintes plus vives des fonds, bleu turquoise, vert de cobalt, magenta pâle… En dépit d’un traitement rigide de la figure humaine, les visages offrent un superbe exemple de cette alliance entre classicisme, hiératisme, douceur et modernisme. Nous relèverons également le réseau de plomb qui compose le fond du vitrail central, un agencement à la fois très géométrique, très structuré, mais vivant. Ces deux dernières spécificités sont propres à l’atelier Chigot, on en retrouve des exemples dans d’autres réalisations : Sacré-Cœur de Limoges, la Chapelle-d’Armentières… Le traitement de la figure est identique pour chacune des baies, seules les harmonies colorées changent : des pourpres et des brun vert dans la chapelle de la foi, et des bleus et des verts dans la chapelle Marguerite-Marie. Le père Couturier priait les maîtres verriers de privilégier les harmonies, « même dans la plus grande exaltation de la couleur », et de choisir des « valeurs qui ne soient pas trop contrastées entre elles » [486]. Pourtant nous constaterons que les verrières de Francis Chigot déploient des richesses colorées sinon moindres, plus « paisibles et pacifiantes » que celles des réalisations de Hébert-Stevens, au sud de l’église.

Hébert-Stevens a été choisi d’après Francis Chigot bien après lui, « parce que l’on a voulu étendre un peu plus la collaboration ». Ce qui contrarie le plus le maître verrier limougeaud, c’est que J. Picard, lui avait demandé de lui « fournir des clichés ou des textes », et a perdu ici une opportunité de reproduire ses œuvres. Il entend d’ailleurs bien « demander réparation de cet oubli ».

Joseph Pichard, dans une lettre du 8 septembre 1938, assure le maître verrier que sa requête sera lue lors du prochain conseil de rédaction. Il conclut en ces termes : « Et je vous dirai alors la suite que nous aurons convenu d’y donner » [487]. La réponse n’argue que la nécessité d’une consultation du conseil de rédaction, d’une décision qui appartient à une assemblée.

C’est le père Marie-Alain Couturier qui livre le témoignage le plus intéressant quant à la participation de Francis Chigot au chantier du Sacré-Cœur de Dijon. Sa missive, datée du  10 octobre, parle d’elle-même :

« (…) Nous serions désolés que vous puissiez croire qu’il y a envers vous la moindre malveillance dans le fait que nous n’avons pas parlé de vos vitraux. Simplement nous tenons beaucoup à la liberté de nos jugements : ces vitraux, ainsi que d’autres que nous avions vus de vous à Paris, ne nous ont pas paru avoir les qualités que nous croyons nécessaires à une vraie renaissance du vitrail, renaissance qui reste notre souci – et vous êtes, vous-même, trop averti des problèmes que posent la décadence actuelle du vitrail et ses propres chances de restauration, pour ne pas comprendre que soyons sévères et exigeants pour tous les verriers, même pour ceux à qui il nous serait particulièrement agréable de témoigner, en toute circonstance, notre amitié » [488].

Le constat, sous la marque d’une opinion qui se veut personnelle, est sans appel : « ne nous ont pas paru avoir les qualités que nous croyons nécessaires à une vraie renaissance du vitrail ». Nous rappellerons cette phrase du frère Couturier, « Les problèmes posés à la sensibilité du verrier ne sont pas ceux qui sont posés à celle du peintre, mais c’est toujours à la sensibilité comme telle qu’ils sont posés et par elle qu’ils devront être résolus. Sinon nous retomberons toujours dans des stylisations factices (…) pour ne pas être entraînés à nouveau dans la décadence et la servilité dont nous sortons à peine » [489].

Et pourtant, l’œuvre de Francis Chigot répond en bien des points à l’allocution prononcée par le père Couturier au Congrès du Vitrail, plus connue sous le nom de « Ce que l’Eglise attend du vitrail » : « mettre de l’ordre, de la simplicité, une véritable harmonie » ou de donner « à nos sanctuaires une atmosphère où la « lumière intérieure » ne soit pas blessée » ; « cela implique aussi qu’ils aient le respect de la prière et, si je peux me permettre d’ajouter cela, une certaine expérience personnelle de la prière » [490].

Conclusion.

Francis Chigot est homme du vitrail, un homme de l’art et un homme de foi. Il désire et estime participer à la renaissance d’un art religieux oublieux de ses qualités. Participant d’un mouvement de rénovation des arts décoratifs,  la fondation de l’atelier de Francis Chigot réinsère en Limousin un art disparu depuis le 17ème siècle [491].  De façon concomitante à l’Ecole de Nancy, Limoges accueille un nouveau foyer de création autour de la triade émail/porcelaine/vitrail [492]. Ce centre artistique se distingue de l’Ecole de Nancy par son rôle dans « la diffusion (et) l’acclimatation du goût nouveau et des formes nouvelles plus qu’à leur invention » [493]. En outre, son intégration dans la sphère socioprofessionnelle du vitrail est  indéniable, collaborations avec des peintres et des verriers de renommée, charges administratives au sein des grandes expositions internationales, récompenses multiples et recommandations. La presse locale est extrêmement favorable au savoir-faire de cet artisan local. Voilà peut-être un élément de réponse quant à l’infortune critique du chantier. Si ses qualités de verrier sont louées, Francis Chigot exerce son activité à une époque charnière de l’art religieux. Les premières sociétés d’artistes, et leur bagage de pratique spirituelle, montrent leurs limites. Le père Couturier, lui-même issu des Ateliers d’Art Sacré, fait alors évoluer la pensée d’un art religieux fait par et pour des croyants. Confier des œuvres à des génies de l’art est préférable aux œuvres de croyants sans talent. La revue L’Art Sacré mène alors le débat, et sépare le grain de l’ivraie. Ainsi, pour les critiques influents, les travaux de Francis Chigot n’ont pas « les qualités (…) nécessaires à une vraie renaissance du vitrail ». Cela peut expliquer le silence qui plane autour d’un chantier mené sur un édifice de premier ordre vitré d’un programme cohérent et d’importance. Les critiques viennent quelques décennies plus tard, dans les années 1990. Un projet de création de vitraux par Pierre Soulages est envisagé pour l’abbatiale Sainte-Foy de Conques. Les défenseurs des vitraux en place et ses détracteurs nous fournissent quelques critiques et remarques. Si Marie-Anne Sire – Inspecteur des Monuments historiques – loue la qualité iconographique des vitraux de Francis Chigot, elle déplore leur « médiocre qualité graphique » [494]. Pierre Soulages prend lui-même parti comme le rapporte le quotidien Centre Presse : « Les vitraux actuels gomment ces nuances (des pierres). Lorsque le soleil du soir les transperce, c’est de la confiture kaléidoscopique qui dégouline sur les murs. « De la mayonnaise » rectifie Colette épouse du peintre » [495]. Toutefois, Bertrand Rossi – avocat au barreau de Paris – se positionne en faveur du projet de Francis Chigot qu’il qualifie de « vénérables créations ». A propos des quatre vitraux narrant les miracles et le martyre de sainte Foy, il ajoute : « Tout le monde s’accorde à trouver particulièrement belles leurs couleurs sobres et lumineuses » [496]. Enfin, le grand public s’il n’émet pas de jugement direct sur le chantier de Francis Chigot par sa réaction à la dépose, témoigne de son affection pour les vitraux [497]. Ces commentaires, à l’exception de ceux de Bertrand Rossi [498], procèdent plus d’un jugement de goût que d’un jugement raisonné et adapté. La technicité, la qualité de la composition, leur lien au courant de l’imagerie, les subtilités du choix des verres restent sans effet sur les opinions négatives et positives. Seul le graphisme sec, les couleurs passées de mode motivent seuls les critiques [499]. A contrario, la richesse colorée et la présence des légendes dans les baies seules motivent les louanges. Il apparaît alors délicat de considérer ces réactions comme propres à figurer dans une réception critique. L’avancé de la création de Pierre Soulages et l’imminence de la dépose des vitraux de Francis Chigot accentue ce phénomène que nous nommerons l’insuccès critique du chantier de Conques.

Notes

  • [440] Fau (Jean-Claude), Rouergue Roman, Saint-Léger-Vauban, Zodiaque, 1990, p. 21.
  • [441] Froidevaux (Yves-Marie) dans Cat. Expo., Francis Chigot, 1980, (n.p.).
  • [442] Nous définissons le « faire » par l’association du savoir-faire (manuel), du culturel (histoire, théories, pratiques connexes) et de l’éthique (théorie générale, théorie appliquée).
  • [443] Feuerstein (Véronique), « Un peu d’histoire : Francis Chigot maître verrier » dans Cat. Expo., Passeurs de Lumières, (n.p.).
  • [444] Idem.
  • [445] Ibid.
  • [446] Bony (Jacques), « Le vitrail 1920-1940 » dans Art Sacré au XXème siècle en France, p.77.
  • [447] Chigot (Francis), « La technique du vitrail » dans Cat. Expo., Passeurs de lumière, (n.p.).
  • [448] Couturier (Marie-Alain), « Ce que l’Eglise attend du Vitrail » dans L’Art Sacré, décembre 1938, p. 345.
  • [449] Foucard (Bruno), « Francis Chigot : un épisode limousin de la renaissance du vitrail au XXe siècle » dans Cat. Expo., Francis Chigot, 1980, (n.p.).
  • [450] « Les dessinateurs de l’atelier Chigot » dans Cat. Expo., Francis Chigot, 1980, (n.p.).
  • [451] Bony (Jacques), « Le vitrail 1920-1940 » dans Art Sacré au XXème siècle en France, p.75
  • [452] Marie-Alain (Couturier), « Problèmes de verriers » dans L’Art Sacré : Vitraux et Tapisseries, juin 1939.
  • [453] Froidevaux (Yves-Marie) dans Cat. Expo., Francis Chigot, 1980, (n.p.).
  • [454] Feuerstein (Véronique), « Un peu d’histoire : Francis Chigot maître verrier » dans Cat. Expo., Passeurs de Lumières, (n.p.).
  • [455] ADHV, 29 F 29.
  • [456] De nombreuses maquettes sont conservées dans le fonds de l’Atelier du Vitrail, Limoges.
  • [457] ADHV, 29 F 24.
  • [458] Cat. Expo. Art Sacré au XXème siècle en France, p.75.
  • [459] Jitiaux (Emilie), « Théodore Hanssen » dans Archieri (Jean-François), Nebout (Cécile), Atelier Louis Barillet maître verrier, p. 206.
  • [460] Cf. Annexe 110.
  • [461] « Quand le jour de la Pentecôte fut arrivé, ils se trouvèrent tous ensemble. Tout à coup survint du ciel un bruit comme celui d’un violent coup de vent. La maison où ils se tenaient en fut toute remplie ; alors leur apparurent comme des langues de feu qui se partageaient et il s’en posa sur chacun d’eux ». Livre des Actes des apôtres (2, 1-13).
  • [462] Cf. Annexe 111.
  • [463] Chigot (Francis), Courrier du 29 juillet 1955 dans Jitiaux (Emilie), op. cit., p. 206.
  • [464] ADHV, 29 F 29.
  • [465] Gruber (Jacques), Courrier du 27 février 1925 à Francis Chigot. ADHV, 29 F 29.
  • [466] Chigot (Francis), Courrier du 3 mars 1925 à Paul Tournon. ADHV, 29 F 29.
  • [467] Hébert-Stevens (Jean), Courrier non daté (1925) à Francis Chigot. ADHV, 29 F 29.
  • [468] Le paysage est reproduit dans : Gruber (Jacques), Le Vitrail Moderne, pl. 7.
  • [469] Feuerstein (Véronique), Le maître verrier Francis Chigot (1879-1960) et l’église de la reconstruction de la Chapelle d’Armentières, p. 20.
  • [470] Desdevises du Dézert (Georges), Manuscrit Ms 1652, p. 2 dans Feuerstein (Véronique), op.cit. p. 22.
  • [471] Cf. Annexe 13.
  • [472] Grodecki (Louis), 1951, pp. 138-163, dans Feuerstein (Véronique), op.cit. p. 26.
  • [473] Idem.
  • [474] Aubert (Marcel), Le vitrail en France, Paris, Librairie Larousse, 1946, p.140.
  • [475] Foucard (Bruno), « Francis Chigot : un épisode limousin de la renaissance du vitrail au XXe siècle » dans Cat. Expo., Francis Chigot, 1980, (n.p.).
  • [476] Bessières (Albert), « Aux « Ostentions » limousines » dans La Vie Artistique, 30 avril 1932, p. 1.
  • [477] D. (Ch.), « Francis Chigot » dans La vie limousine, n°61, 1930.
  • [478] On rappelle que c’est le cardinal Verdier qui recommande Francis Chigot pour la réalisation des verrières de Notre-Dame de Montréal.
  • [479] D. (Ch.),  « Nos verriers » dans La vie limousine, avril-mai 1932, p. 1947.
  • [480] Idem.
  • [481] Conservés dans le fonds de l’Atelier du Vitrail, Limoges.
  • [482] Clauzot dans Ch. D. D. (Ch.),  « Nos verriers » dans La vie limousine, avril-mai 1932, p. 1947.
  • [483] Chigot (Francis), Courrier du 14 juillet 1938 à Joseph Pichard. ADHV, 29 F 68.
  • [484] Couturier (Marie-Alain), « De nouveaux vitraux à Dijon » dans L’Art Sacré, juillet 1938, p. 202.
  • [485] Cf. Annexes 112, 113 et 114.
  • [486] Couturier (Marie-Alain), « Ce que l’église attend du vitrail » dans L’Art Sacré, décembre 1938, p 345.
  • [487] Pichard (Joseph), Courrier du 8 septembre 1938 à Francis Chigot. ADHV, 29 F 68.
  • [488] Couturier (Marie-Alain), Courrier du 10 octobre 1938 à Francis Chigot. ADHV, 29 F 68.
  • [489] Marie-Alain (Couturier), « Problèmes de verriers » dans L’Art Sacré : Vitraux et Tapisseries, juin 1939.
  • [490] Couturier (Marie-Alain), « Ce que l’église attend du vitrail » dans L’Art Sacré, décembre 1938, p 345.
  • [491] Feuerstein (Véronique), op. cit., p. 15.
  • [492] Les céramistes Pierre-Adrien Dalpeyrat (1844-1910), Albert-Louis Dammousse (1848-1926) et Camille Tharaud (1874-1956) ; les émailleurs Camille Fauré (1872-1956) et Léon Jouhaud (1874-1950), dans Francis Chigot maître verrier, exposition, 10 juin – 4 octobre 1980, Limoges, (n.p.).
  • [493] Foucard (Bruno), « Francis Chigot, un épisode limousin de la renaissance du vitrail au XXe siècle » dans Cat. Expo., Francis Chigot, Limoges, 1980, (n.p.).
  • [494] Sire (Marie-Anne), Courrier du 21 janvier 1994 à Abraham Bengio. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.
  • [495] « Le respect, maître mot du Maître » dans Centre Presse, 5-6 juin 1992, (n.p.).
  • [496] Rossi (Bertrand), Courrier du 12 mai 1993 à Jacques Godefrain. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.
  • [497] Barré (François), Note du 15 avril 1992 au ministre de la Culture. Médiathèque du Patrimoine, 0081/012/0006.
  • [498] Nous rappelons que Bertrand Rossi a été autorisé à consulter les archives relatives au projet de Maurice Berry et Francis Chigot, et au projet de Pierre Soulages. Il a également consulté les acteurs des deux projets. Il est le premier à pointer les incohérences de la nouvelle création dans : Rossi (Bertrand), « Conques : l’affaire des vitraux » dans Sites et Monuments, n°141, 2ème trimestre 1993, pp. 6-16.
  • [499] Nous avons évoqué avec Louis Causse la précocité du jugement dont ont souffert les vitraux de Francis Chigot. L’esthétique est passée de mode dans les années 1990 et n’a pas eu le temps de terminer « son purgatoire » esthétique avant d’être jugée.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *